История европейских литератур, особенно в последнее время, представляет много примеров блистательного успеха, каким увенчивались некоторые писатели или некоторые сочинения. Кому не памятно то время, когда, например, вся Англия нарасхват разбирала поэмы Байрона и романы Вальтера Скотта, так что издание нового творения каждого из этих писателей расходилось в несколько дней, в числе не одной тысячи экземпляров. Подобный успех очень понятен: кроме того, что Байрон и Вальтер Скотт были великие поэты, они проложили еще совершенно новые пути в искусстве, создали новые роды его, дали ему новое содержание; каждый из них был Коломбом в сфере искусства, и изумленная Европа на всех парусах мчалась в новооткрытые ими материки мира творчества, богатые и чудные не менее Америки. Итак, в этом не было ничего удивительного. Не удивительно также и то, что подобным успехом, хотя и мгновенным, пользовались таланты обыкновенные: у толпы должны быть свои гении, как у человечества есть свои. Так, во Франции, в последнее время реставрации, выступила, под знаменем романтизма, на сцену литературы целая фаланга писателей средней величины, в которых толпа увидела своих гениев. Их читала и им удивлялась вся Франция, а за нею, как водится, и вся Европа. Роман Гюго «Notre Dame de Paris»[1] имел успех, каким бы должны пользоваться только величайшие произведения величайших гениев, приходящих в мир с живым глаголом обновления и возрождения. Но вот едва прошло каких-нибудь четырнадцать лет – и на этот роман уже все смотрят, как на tour de force[2] таланта замечательного, но чисто внешнего и эффектного, как на плод фантазии сильной и пламенной, но не дружной с творческим разумом, как на произведение ярко блестящее, но натянутое, все составленное из преувеличений, все наполненное не картинами действительности, но картинами исключений, уродливое без величия, огромное без стройности и гармонии, болезненное и нелепое. Многие теперь о нем даже совсем никак не думают, и никто не хлопочет извлечь его из Леты, на глубоком дне которой покоится оно сном сладким и непробудным. И такая участь постигла лучшее создание Виктора Гюго, ci-devant[3] мирового гения: стало быть, о судьбе всех других, и особенно последних его произведений, нечего и говорить. Вся слава этого писателя, недавно столь громадная и всемирная, теперь легко может уместиться в ореховой скорлупе.{1} Давно ли повести Бальзака, эти картины салонного быта, с их тридцатилетними женщинами, были причиною общего восторга, предметом всех разговоров? давно ли ими щеголяли наши русские журналы? Три раза весь читающий мир жадно читал, или, лучше сказать, пожирал историю «Одного из тринадцати», думая видеть в ней «Илиаду» новейшей общественности? А теперь, у кого станет отваги и терпения, чтоб вновь перечитать эти три длинные сказки? Мы не хотим этим сказать, чтоб теперь ничего хорошего нельзя было найти в сочинениях Бальзака или чтоб это был человек бездарный: напротив, и теперь в его повестях можно найти много красот, но временных и относительных; у него был талант и даже замечательный, но талант для известного времени. Время это прошло, и талант забыт, – и теперь той же самой толпе, которая от него с ума сходила, нимало нет нужды, не только существует ли он нынче, но и был ли когда-нибудь.{2}
При всем том, едва ли какая-нибудь эпоха какой-нибудь литературы представляет пример успеха сколько-нибудь подобного тому, каким увенчались в наши дни пресловутые «Les Mysteres de Paris».[4] Мы не будем говорить о том, что этот роман, или, лучше сказать, эта европейская шехеразада, являвшаяся клочками в фельетоне ежедневной газеты, занимала публику Парижа, следовательно, и публику всего мира, где получаются французские газеты (а где же они не получаются?), – ни того, что по выходе этого романа отдельным изданием, он в короткое время был расхватан, прочитан, перечитан, зачитан, растрепан и затерт на всех концах земли, где только говорят на французском языке (а где не говорят на нем?), переведен на все европейские языки, возбудил множество толков, еще более нелитературных, нежели сколько литературных, и породил великое желание подражать ему, – ни того, что в Париже готовится новое великолепное издание его с картинками работы лучших рисовальщиков. Все это, в наше время, еще не мерка истинного, действительного успеха. В наше время объем гения, таланта, учености, красоты, добродетели, а следовательно и успеха, который в наш век считается выше гения, таланта, учености, красоты и добродетели, – этот объем легко измеряется одною мерою, которая условливает собою и заключает в себе все другие: это – ДЕНЬГИ. В наше время, тот не гений, не знание, не красота и не добродетель, кто не нажился и не разбогател. В прежние добродушные и невежественные времена гений оканчивал свое великое поприще или на костре, или в богадельне, если не в доме умалишенных; ученость умирала голодною смертью; добродетель имела одну участь с гением, а красота считалась опасным даром природы. Теперь не то: теперь все эти качества иногда трудно начинают свое поприще, зато хорошо оканчивают его: сухие, тоненькие, бледные смолоду, они, в лета опытной возмужалости, толстые, жирные, краснощекие, гордо и беспечно покоятся на мешках с золотом. Сначала они бывают и мизантропами, и байронистами, а потом делаются мещанами, довольными собою и миром. Жюль Жанен начал свое поприще «Мертвым ослом и гильотинированною женщиною», а оканчивает его продажными фельетонами в «Journal des Debats», в котором основал себе доходную лавку похвал и браней, продающихся с молотка. Эжен Сю, в начале своего поприща, смотрел на жизнь и человечество сквозь очки черного цвета и старался выказываться принадлежащим к сатанинской школе литературы: тогда он был не богат. Теперь он принялся за мораль, потому что разбогател… Кроме большой суммы, полученной за «Парижские тайны», новый журналист, желающий поднять свой журнал, предлагает автору «Парижских тайн»
