«Подделка» Жоржа Бернаноса. Само название романа указывает на намерение. В нем больше, чем программа; в нем обещание: обещание нечто прояснить, предварительно разоблачив какой-то обман, секрет, тайну не столь важно, что именно. Прямолинейная, полемическая манера, в которой это делается, пропитана духом двадцатых-тридцатых годов времени конфронтации радикальных направлений; не терпящий возражений тон стремится соответствовать религиозной и политической позиции автора. Словом, сразу видно, что роман не выполняет своего обещания. Я не имею в виду его художественные достоинства, которые неоспоримы, во всяком случае, значительно выше, чем любые прямые декларации. Но конструкция в целом рушится (крах не есть ли это оборотная сторона медали, как бы истина подделки?), и рушится в своем изначально объявленном задании: проникнуть в последние глубины раздвоенности человека, чтобы, не ограничиваясь простым утверждением, показать ту католическую целостность, которая способна противостать протестантскому или модернистскому заблуждению. Таким образом, сталкиваются и в конечном счете противоречат друг другу две логики, которые я определил бы как логику идеологическую и логику романическую; подчеркнем, что при этом одна неотделима от другой. Итак, две разные логики в одном голосе. Перефразируя известное высказывание А.Жида по поводу философов, я бы резюмировал ситуацию так: когда христианин говорит о мире, создавая перед нами его образ, пытается его описать и истолковать, я знаю, по каким законам работает его мысль; но когда говорит и размышляет романист, особенно если он говорит и размышляет через посредство своих персонажей (таких, как Сенабр), я отказываюсь что-либо понимать[1].
«Прочесть» связь «Говорящий человек и его слово» таково возможное, если не исчерпывающее определение романа[2]. Но кто в романе говорит? Чьим именем? Что хочет (и чего не хочет) сказать? Литературу охотно наделяют, особенно в наши дни, неким священным статусом, по крайней мере, признают за ней право ставить под сомнение ценности идеологии. Однако в действительности дело обстоит совсем не так. Читатель, даже самый неискушенный, наряду с сюжетом, дискурсом, персонажами вычленяет или безотчетно достраивает в тексте или же «подтексте» романа некую «общую», доминантную позицию, обычно принимая на веру несколько наиболее ярких идей, исходя из некоторой привилегированной точки зрения. (Возможно, создание такого синтеза отвечает некоторой квазиантропологической потребности субъекта чтения в идентификации.)
Как любой речевой акт и словесный продукт, роман не меньше, чем о себе самом, говорит о лежащем вне его: философии, политике, социальной проблематике, в общем, о жизни. Связь осуществляется в форме цитирования, иногда обмена, а главное конкуренции. В своем собственном слове роман не просто отражает другие слова, сказанные о мире; скорее он их переобозначивает и перетасовывает, он задает им вопросы, оспаривает или заставляет работать на себя. Подобную пространственно-временную или сюжетную организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения (нередко с какой-нибудь «идеей в подтексте»), называю идеологией. Идеологией в буквальном смысле: «слово в поисках идеи». Или так: совокупность образов, фигур, мифов, идей и понятий, в которых роман реализует себя и которые определяют его значимость.
Pазумеется, не существует повествовательного текста без идеологии, без аксиологии. Это может быть «ангажированность», «программность» (вплоть до «идейности», о которой говорил Поль Бурже) или что-то другое, но так или иначе роман взвешивает свои слова, проводя определенную мораль и используя определенную технику; он создает свои приоритеты, даже когда сам того не хочет. Но в чем же, собственно говоря, идеология романа? Как ее расшифровать, не впадая в интерпретативную надуманность (вынуждая текст сказать больше, чем он может сказать) или же неискушенность (не говоря о том, о чем текст умалчивает)? Или же напрашивается вывод, что романное повествование, «сложная структура, образованная разнородными стилями, голосами, языками»[3], «самый свободный, самый lawless из всех литературных жанров»[4], опровергает необходимость выбора точки зрения и логической выстроенности как принципа видения реальности. Однако такая нейтральность, или дистанцированность, отражающие дух времени (ознаменованный, как принято считать, концом идеологий, а то и вообще идеологичности), не противны ли они в своей заданности, граничащей с общим местом навыворот, самой природе романа, т. е. слова, рожденного из переговоров с миром?
Итак, отнюдь не утверждая, что роман ни при каких условиях не в состоянии выйти из-под контроля идеи или программного положения, необходимо обратить внимание на характерный именно и исключительно дл романа способ выработки идеологии. Без сомнения, любой элемент текста способен быть знаком и иметь смысл, т. е. обладать ценностью как вещь, так и слово. Ничто тут не сохраняет нейтральность[5]; повсюду, пусть смутный, отпечаток присутствия чьей-то воли, сознания, некоей связи: в пространственно-временной организации, в описании вещей, во взгляде на людей, в деталях, обойденных молчанием, и т. д. Как в литературе, так и в идеологии суть дела или специфика заключается в архитектонике, в построении целого и расположении фигур словом, в форме, которая есть наименее прямой путь, соединяющий два значения.
