В работе предпринимается попытка рассмотреть специфику видения человека, его сознания и ориентации в мире в художественном дискурсе Новой волны англо-американской фантастики. Под Новой волной традиционно понимается примерно двадцатилетний период научно-фантастической литературы, начавшийся в пятидесятые-шестидесятые годы двадцатого века с появлением произведений А. Бестера, Т. Старджона, Т. Диша, Б. Олдисса, Р. Желязны, С. Дилени, Ф. Дика, Н. Спинрада и многих других авторов [Реликтов 1992].
Специфика научной фантастики (термин условен и означает лишь наличие в литературе некоего ирреального допущения, которое может быть мотивировано с позиций науки — в отличие от литературы фэнтези) вообще заключается в том, что она описывает мир внешне неправдоподобных явлений с позиций условной «реальности читателя». Четкое разграничение вымышленного и реально существующего миров отличало «прежнюю» классическую фантастику Золотого века (конца девятнадцатого — начала двадцатого столетий), традиция которой была начата Г. Дж. Уэллсом и продолжена авторами, группировавшимися вокруг фигуры Дж. Кэмпбелла — одного из самых известных редакторов научно-фантастических журналов в истории литературы [Вл. Гаков 1995]. Для героя Золотого века, довоенной англо-американской фантастической литературы, представленной творчеством А. Азимова, Г. Каттнера, Э. Гамильтона и др., почти никогда не существовало вопроса о том, насколько достоверна та информация, которую он получает за счет своих органов чувств. Он действовал в рамках объективных физических законов внешнего мира, и его поведение на других планетах (Марс у Э. Берроуза или другие галактики у А. Ван-Вогта и др.) или в других временах ничем не отличалось от поведения первопроходца Африки в романах Хаггарда.
В новой же послевоенной фантастике акцент с внешнего мира переносится на мир внутренний — в пространство сознания человека. В литературе Новой волны основной становится не оппозиция «герой — мир», где герой борется с враждебным миром, а оппозиция «герой — сознание героя», в которой герой «борется» уже со своим сознанием, не может доверять ему. Отныне герой должен сражаться не с монстрами на Марсе Берроуза, а с монстрами, рожденными его собственным сознанием.
Примером может служить рассказ Р. Шекли «Призрак V», в котором газ лонгстед-42, воздействуя «непосредственно на подсознание», растормаживал «самые острые подсознательные страхи», «оживлял все то, чего ты в детстве панически боялся и что с тех пор в себе подавлял», так что герои должны были прятаться от собственных детских кошмаров: «Тенепопятам, тварь тощая, мерзкая, диковинная — прячется в дверных проемах, ночует под кроватью, нападает только в темноте» (Шекли «Призрак V» [Шекли 2002а]).
Возникает вопрос об истинности той реальности, в которой находится герой: может ли он доверять своим органам чувств, уверен ли в истинности собственного восприятия? В художественном мире Новой волны исчезает противопоставление «реальное — нереальное»: теперь все, что герой наблюдает, в равной степени может существовать или не существовать. Эмпирически проверить это невозможно.
И здесь естественным образом возникает вопрос о принципах разграничения эмпирической и субъективной реальностей. Зачастую в текстах невозможно понять, где кончается восприятие героя и начинается тот самый внешний мир (например, «Координаты чудес» Шекли [Шекли 1999], «Босиком в голове» Олдисса [Aldiss 1969] и др.).
Персонажи не знают, как отличить вымысел от правды. Так, герой «Соляриса» С. Лема пытается проверить истинность реальности, реальность своего восприятия. Причем ему (в отличие от героев Ф. Дика, своими книгами наподобие «Снятся ли андроидам электроовцы» («Do androids dream of electric sheep?» [Dick 1968]) в значительной мере формировавшего анализируемый дискурс) это даже удается (хотя само решение и не выглядит логичным — жесткий логик не владеет законами бреда). Вот его цепочка рассуждений, обладающая, однако, слабой мотивировкой, с помощью которой он пытается определить, истинна ли реальность, в которой герой пребывает: «Мозг мой может быть больным, но ни при каких обстоятельствах он не в состоянии произвести вычисления, выполненные большим калькулятором Станции, так как на это потребовалось бы много месяцев. А следовательно, если цифры совпадут, значит, большой калькулятор Станции на самом деле существует и я пользовался им в действительности, а не в бреду» (Лем, «Солярис» [Лем 2004]).
Само понятие вымысла зачастую при этом становится бессмысленным, так как невозможно четко разграничить, где кончается сознание героя (если оно кончается вообще) и начинается внешний мир. Так, в отличие от традиционного представления мира как пространства-времени («Конец вечности» Азимова) мир в Новой волне представлен сугубо в пространстве сознания субъекта: название повести Дилени «Время как спираль из полудрагоценных камней» («Time considered as a helix of semi-precious stones» [Delany 1969]), говорит не о природе времени, как это можно было бы предположить, буквально прочитав заголовок, но о его восприятии героем, для которого время представляется как «ожерелье» из «полудрагоценных камней».
