Предисловие
Возможности романа, или Все животные – не свиньи?
Гек и Джим на своем плоту идут по реке на юг; а где в это время мы? Как получается, что мы можем отождествить себя с созданием столь буквально чудовищным, как Грендель Джона Гарднера? Вы когда-нибудь становились Люси Ханичерч? А Леопольдом Блумом? А Гумбертом Гумбертом? А Томом Джонсом? А Бриджит Джонс? Романы, которые мы читаем, знакомят нас с возможными людьми, с такими вариантами себя самих, каких мы никогда не увидим, какими никогда не позволим себе стать, в таких местах, куда мы никогда не сумеем, а может, и не захотим добраться, пусть нас и уверяют, что мы благополучно вернемся домой. И в то же время всякий роман обладает собственными возможностями, чудесами повествования и приемами, способными заманить, завлечь и простодушных, и даже умудренных житейским опытом читателей.
Неотразимое обаяние романа во многом объясняется его способностью к сотрудничеству; читатели вовлекаются в истории героев, сами активно участвуют в создании смысла. Наградой же им становятся удовольствия более естественные, чем те, что обещают искусственные по самой своей природе жанры драмы или фильма. Живое общение между создателем и его аудиторией начинается с первой строки, не прекращается до последнего слова и именно благодаря ему, даже закончив чтение, мы еще долго помним о романе.
Здесь работает принцип «ты – мне, я – тебе». С самого начала роман убеждает, чтобы его читали, говорит нам, как именно ему хотелось бы быть прочитанным, подсказывает, где искать то, что нам, может быть, нужно. Нам же, читателям, решать, следовать ли такой программе и вообще читать эту книгу или нет. Мы решаем, соглашаться ли с автором в том, что важно, мы привносим свои понятия и фантазии в то, что связано с героями и событиями, мы втягиваемся не просто в сюжет, но во все аспекты романа, мы вместе с автором создаем его смысл. Мы не расстаемся с книгой, мы поддерживаем в ней жизнь, даже если автора уже много веков нет на свете. Активное, неравнодушное чтение – залог жизни романа, награда и отрада жизни читателя.
В 1967 году роман был не в лучшей форме; по крайней мере, так казалось. Не предвещая ничего хорошего, в американской прессе появились два программных эссе, авторы которых носили огорчительно похожие фамилии. Журнал Aspen напечатал «Смерть автора» французского критика и философа Ролана Барта. Всю ответственность за выстраивание смысла и значения, иначе говоря, бремя интерпретации, Барт возлагает на читателя, тогда как писатель (его он предпочитает называть «скриптор»), с его точки зрения, всего-навсего труба, через которую накопленная культура изливается в тексты. Не без ехидства Барт лишает автора псевдобожественной власти, которой его наделяли более ранние концепции литературного творчества. Однако он горячо поддерживает роль активного, творческого чтения, и вот о нем-то мы и будем рассуждать на протяжении всей книги. Но больше испугала «Литература истощения» (The Literature of Exhaustion) американского романиста Джона Барта, опубликованная The Atlantic Monthly[1]: многим читателям показалось, будто главная ее мысль – «роман находится на смертном одре». На самом же деле автор утверждал, что наш старый знакомый, роман, уже почти совсем выдохся и слово «истощение» в названии эссе подразумевает не что иное, как истощение его возможностей. Он рассуждал так: чтобы воспрянуть, художественной литературе необходимо найти нечто новое. В 1967 году ходило много разговоров о «смерти» старых путей, много говорили о новизне, а знаковым событием стало скопление неистового народа на перекрестке улиц Хейт и Эшбери в Сан-Франциско.
Правда, Барт, кажется, не знал (хотя по отношению к нему слово «кажется» надо употреблять очень и очень осторожно), что помощь уже на подходе. В том же году в Колумбии один писатель печатал свой роман, а в Англии другой писатель сочинял свой, и именно им суждено было указать выход из вроде бы безвыходного положения. Английский романист Джон Фаулз писал «Любовницу французского лейтенанта», наверное, самый первый в массовой литературе серьезный отклик на изменения в ландшафте теории художественного творчества. В начале тринадцатой главы он говорит о том, что этот якобы исторический роман, внешне вполне традиционный, нельзя все-таки считать общепринятой викторианской условностью, потому что «живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта»[2]. Роман притягивает читателей своими викторианскими героями и местами действия, даже когда напоминает, что он – творение двадцатого века, а викторианские условности – всего лишь средство достижения его целей. Это литературное трюкачество ничуть не повредило продажам; в 1969 году «Любовница…» стала бестселлером в Америке. Колумбийским романом был конечно же «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, вышедший на английском языке через три года. В нем уже не было никаких метахудожественных игр; волшебное изо всех сил прорывалось через обыденное, и этот прием стали называть потом «магическим реализмом». Эти книги и их авторы изменили все до такой степени, что в 1979 году в The Atlantic Барт поместил новое эссе под названием «Литература восполнения» (The Literature of Replenishment), где признавал, что за прошедшие двенадцать лет все изменилось сильнее, чем он мог предвидеть, и что, может быть, – да-да, может быть, – у такого романа все-таки есть будущее. В доказательство он цитирует Гарсию Маркеса и в особенности Итало Кальвино, подлинных новаторов в области формы. Что значит «они изменили все»? Все начали копировать то, что делали они? Вовсе нет, они и сами себя не копировали. Второго «Сто лет одиночества» не существует, его даже Гарсия Маркес не напишет. Но эти романы показали свои возможности в форме, которую раньше использовали несколько иначе, показали, что писатель может сделать с художественным произведением нечто до такой степени новое и интересное, что читатель будет просто не в силах от него оторваться.
