Британское зеркало для русского самопознания

Мы давно уже, слава Богу, научились ценить русскую поэзию XVIII в. Мы видим, насколько велик Державин; мы чувствуем так­же, до чего он самобытен. И все же в его облике, как и во всей панора­ме его столетия, явственно недостает каких-то необходимых призна­ков того, что стало потом соединяться с понятием русского лиризма. Его лирика не совсем «лирична», т. е. чересчур «витийственна», и это значит - чересчур принародна, публична, экстравертивна, недо­статочно обращена к «душе»; и она как будто бы даже, при всей избы­точной, острой и пряной «русскости», именно в силу своего громо­гласного мажора атмосферически не совсем «русская», как стали понимать «русское» чуть позже и понимают едва ли не но сие время: не совсем сродни «дрожащим огням печальных деревень», по Лермонтову, и не совсем созвучна заунывному русскому мелосу — песням, которые поют, подперши голову рукой.

Потом-то все очень быстро переменилось. Уже в 1830 г. Пушкин в шутливом тоне говорил, как говорят о самоочевидном:

Кто понимает шутку, не примет ее чересчур буквально: у самого Пушкина, воистину «первого поэта», минор и lamento вовсе не так уж преобладают. Но все дело в том, что на правах шутки слова Пуш­кина понятны решительно каждому знатоку русской лирики, при любом несходстве вкусов: любителям Баратынского или Некрасо­ва, Блока или Анненского, Ахматовой или Есенина, Заболоцкого в равной мере есть что вспомнить у своих любимцев [1]. (Конечно, есть среди нас и особые любители русского «осьмнадцатого века», без увлечения которым, в частности, невозможен был бы характерный облик русского авангарда; но как русский авангард, так и прочие любители Державина или Тредиаковского стали возможны лишь после того, как русский лиризм давно уже был реальностью.) Нет, далее, никаких сомнений, с кого именно начинается «русский лиризм» в этом особом, самоуглубленно-лакримозном смысле. Пушкин сам все равно что назвал имя Жуковского, дважды повторив ключевое слово «уныло», донельзя характерное для лексики последнего. Все помнят также, с чего упомянутый феномен в 1802 г., на самом пороге XIX в., начинается: с того стихотворения Жуковского, которое озна­меновало вступление девятнадцатилетнего юноши в большую ли­тературу, — с перевода стихотворения Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church-Yard» [2]. При желании можно и пошутить: вот оно, рождение подлинно русского лиризма, — для него потребовалось, чтобы впечатлительный молодой человек засел читать и перелагать английские стихи! При разговоре серьезном для позабавленного удив­ления причин, конечно, не сыщется: ни один разумный человек дав­но уже не найдет странным, что такое сокровеннейшее русское явление, как творчество преп. Андрея Рублева, сформировано византийским примером, или, чтобы не казалось, будто это пробле­ма локально российская, что Катулл и Вергилий выражали специ­фически римский строй чувства, перелагая порой весьма «близко к тексту» стихи греческих и эллинистических поэтов. Зато найдутся основания задуматься: почему именно английское, почему именно это английское стихотворение исполнило в русской, как говорят немцы, Geistesgeschichte (истории духа) такую маневтическую, по Сократу, функцию? Из пятилетия в десятилетие в России и ранее, и после читали больше франков да немцев — а потом, когда наступает пово­ротный час, сама собой подвертывается английская элегия? (Поло­жим, в начале XIX в. это можно объяснить общеевропейской пред-романтической и раннеромантической конъюнктурой, которая только что была столь благоприятна для имитаций Макферсона, — но ведь вот и Пушкин, воспитанный на французах и еще в 1825 г., несмотря на весь свой байронизм, оставлявший урну Байрона ради неоплаканной тени Aridpen Шенье, в самый таинственный свой пе­риод вдохновился забытой с тех пор самими англичанами Вильсоновой трагедией, обеспечив ее памяти бессмертие в пределах русской культуры, и по примеру Барри Корнуэлла с истинно английской homeliness пил за здравие Мери, а потом еще перелагал начало «Pilgrim's Progress»; тут, право, есть что-то повторяющееся.)

Так почему, в самом деле?

Приглядимся к стихотворению Томаса Грея (без коего и по сие время трудно обойтись антологии британской поэзии). Попробуем прочесть его так, как будто мы читаем его в первый раз; так, чтобы между ним и нами не стояло готовых слов — «сентиментализм», «предромантизм» и прочая. Текст английского стихотворения очень спокоен, сосредоточен и строг; он исключает декоративную избы­точность образов, экзальтацию и погоню за оригинальностью ради оригинальности. Как очень точно отметил К.. С. Льюис, это тот слу­чай, когда поэт говорит то, что от него ждешь, (stock responces), - и это не слабость, а сила [3]. Стихотворение, так сказать, в самом своем сентиментализме классично.

Конечно, уже ландшафт, открывающий элегию, северный, ту­манный ландшафт, с ключевыми словами «darkness» и «stillness», «secret» и «solitary», представлял собой для русского поэта освободи­тельную альтернативу слишком отчетливым линиям слишком солнечных пейзажей классицизма; это понятно без дальних слов. «В туманном сумраке окрестность исчезает»,- и душа наконец-то остается в своем собственном мире, наедине с собой. Очень скоро является то самое слово «унылый», которое станет обыгрывать Пуш­кин; но оно говорит не столько об «унынии», сколько о сосредоточен­ности и тишине. Та самая английская тишина, которую будет так хвалить Хомяков. Но дальше нам придется употребить опасное сло­во — «тайна». В литературе, и тем паче в литературе романтической поры, даже отличной, как у того же Жуковского, вполне обычна игра в таинственность. У Грея этой игры нет, или, скажем осторожнее, она сведена к абсолютному минимуму. Стихия тайны очень строго связана с существеннейшим смыслом стихотворения. Его тема — не просто кладбище, место, разумеется, само по себе таинственное, но кладбище сельское: а это дает два новых смысловых момента. Во-первых, тайна смерти соединена с тайной природы - как это будет у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя...». Но во-вторых, что особенно важно для Грея, это место по­гребения безвестных, безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения — тайну человечес­кого достоинства, человеческое достоинство как тайну. И вот это, по нашему мнению, хотя бы отчасти объясняет, почему именно Грей, именно английская культура так нужны были Жуковскому и в его лице — рождающемуся русскому самоощущению. Для «латинской» культурной традиции человеческое достоинство в своей сущности, в своем логическом пределе всегда «публично»: «права человека», провозглашенные Французской революцией, суть «нрава человека и гражданина». Это никоим образом не означает, будто во француз­ской культуре трудно отыскать тему «безымянных героев»; каждый из нас без труда приведет из самых различных эпох примеры про­тивного. Но французская разработка темы выглядит как возвраще­ние этих безымянных героев в ту сферу публичности, которой они принадлежат по нраву своего героизма. Безымянный солдат в войс­ке Наполеона причастен публичности, воплощенной в фигуре На­полеона. И его безымянность воспринимается, в конечном счете, как простая несправедливость, — восстанавливаемая, однако, тем, что мы-то его восхваляем. Для Грея и его русского переводчика это не так. Прежде всего, они говорят не о «безымянных героях», а о безы­мянных людях, которым их жребий не дал шанса быть героями, хотя бы безымянными: всего-навсего люди, не более того — и не менее. Для чистоты мысли это важно. Нельзя сказать, чтобы Грей не ощу­щал проблемы социальной неправды: слова о погребенных бедня­ках в дни их жизни — «chill penury repress'd their noble rage»