У этой книги есть одна удивительная особенность: начиная с первых же строк она вся воспринимается как бы на слух, в каком-то едином, постепенно все более вас увлекающем напоре слышимой речи. И, перевернув последнюю страницу, вы, наверно, еще долго будете слышать этот — теперь уже знакомый — голос, поток неприбранных, разговорных интонаций, взволнованный ритм изустного повествования, которое как будто с трудом удалось автору втиснуть в рамки хотя бы минимальной последовательности частей и глав, а лучше было бы так и оставить сплошным, вылить все сразу, без передышки, не считаясь с законами восприятия.
Живая непосредственность намеренно «нелитературного» рассказа приводит к тому, что все самое важное здесь раскрывается без предуведомления и словно даже неожиданно. Так, В. В. Шверубович, начав свою повесть о театре со «смешного», со своеобразного культа юмора, характерного для его отца В. И. Качалова и для всего качаловского дома, не выходя за пределы качаловской «высокой богемы» с ее талантливым весельем, бурными эстетическими спорами и политической разноголосицей, постепенно вовлекает нас в духовный мир передовой художественной интеллигенции периода 1905–1917 годов. Так же незаметно, как будто через незнакомый обыкновенным зрителям «служебный вход», он приводит нас прямо из качаловской квартиры в Московский Художественный театр, и не только на его спектакли, но и за кулисы, а иногда даже в святая святых театрального творчества — на репетиции. О них он рассказывает преимущественно со слов родителей, со всей тогдашней конкретностью, увлеченностью и пристрастностью их оценок. И вдруг сквозь пестроту той давней театральной злобы дня, уже в его рассказе, проступает нечто идущее из самых глубин, из самых основ искусства Художественного театра. По ходу рассказа о детстве, об играх, вдохновляемых Л. А. Сулержицким, вдруг возникает определение сущности «системы Станиславского». В калейдоскопе будней театрального сезона вдруг приковывает к себе наше внимание мучительная неудовлетворенность Качалова своим триумфальным успехом в заглавной роли «Анатэмы» Леонида Андреева. Или спор двух непримиримых мировоззрений, разделяющих Художественный театр и театр Гордона Крэга при постановке «Гамлета». Или подспудные признаки нарастающего кризиса театра накануне Октября. И еще многое, многое другое, чрезвычайно существенное для исторической правды о МХАТ.
А в то же время на страницах книги В. В. Шверубовича как бы изнутри театральной жизни, театрального быта, театральной атмосферы, все так же незаметно, исподволь, путем вовсе не обязательных на первый взгляд отступлений в сторону протягиваются и напрягаются нити, которые связывают театр с его окружением, с тем, что творится за его стенами, с тем, что вот‑вот навсегда разрушит и что будет заново строить небывалая в мире революция.
В своей книге Шверубович пишет и о том, каким сложным был для некоторой части художественной интеллигенции путь к пониманию Октябрьской революции и ее исторических перспектив.
Книга Шверубовича необычна еще и тем, что она, очевидно, сама собой выстроясь, так и существует без каких-либо внешних опор и скреп, но зато — на прочной внутренней основе, которая ее и держит и одухотворяет. С самого детства автора Художественный театр заполняет и направляет всю его жизнь: это его ближайший мир, его любовь, его родина в искусстве (и это, разумеется, гораздо шире его первоначально скромной, а впоследствии руководящей деятельности в Постановочной части МХАТ). Задумав написать хотя бы только часть биографии МХАТ, вернее, восполнить один из ее пробелов, он неизбежно должен был начать рассказывать о самом себе. Биография театра переплелась с его автобиографией, которую он, собственно, и не думал писать. Выбранный им для подробного описания период кончается 1922 годом — двадцать первым годом его жизни. Значит, перед нами — его «детство, отрочество, юность» и через них возникающая повесть о Художественном театре. Даже переходящая почти в летописную хронику театральной жизни вторая часть повести не размывает крепости этой внутренней связи: театр и здесь не перестает оставаться его «юностью».
Мне кажется, что в этом безраздельном слиянии — главный внутренний смысл, своеобразие и обаяние книги Шверубовича. Здесь на каждом шагу к истории примешивается исповедь, а исповедь поверяется историей, которая помогает автору восстанавливать вехи своего детского, отроческого и юношеского мировосприятия, свой былой «символ веры». Из этого сплава и возникает правдивость воспоминаний, искренность и беспощадность автора к самому себе, даже в такие моменты, остроту которых многие из нас невольно постарались бы как-нибудь сгладить.
Именно из слияния биографии театра с автобиографией Вадима Шверубовича только и мог возникнуть такой образ Станиславского, каким он предстает в этих воспоминаниях. Это его, шверубовичевский Станиславский, его бесконечно любимый Константин Сергеевич, которого он не променяет ни на полноту театроведческого анализа, ни на законченность литературного портрета.
