Мистические города

В этой антологии собраны рассказы, действие которых разворачивается в разные эпохи и в разных декорациях — в мирах подлинных и вымышленных. Но объединяет их одно: здесь говорится о городах и о том, какова в них жизнь. Я выбрала именно эти рассказы, потому что в каждом из них город предстает как живое существо, зловещее или доброе, но в любом случае способное изменить судьбу тех, кто в нем обитает. Всех авторов объединяет интерес к городам, к их легендам и тайнам, к сосуществованию живой плоти и неодушевленной материи. Кое-кто из писателей уже успел прославиться, но есть в антологии и работы тех, кто еще только начал создавать себе имя. Мне понравились все рассказы, и надеюсь, читателям они понравятся тоже.

Одна из привлекательных черт городского, или урбанистического, фэнтези отмечена Джоном Клютом в «Энциклопедии фэнтези». И заключается она в том, что городское фэнтези — скорее способ, модус повествования, нежели самостоятельный жанр, а потому обращается к широкому спектру тем, используя самые разные приемы. Городское фэнтези не ограничено рамками жанра, подобно киберпанку и детективу с их твердым панцирем, вестерну и пиратским историям. Городское фэнтези куда более свободно в своем выборе, и антология «Мистические города» служит тому веским доказательством.

Корни городского фэнтези можно обнаружить в самой глубине веков, начиная со сказок «Тысячи и одной ночи» и историй о том, как Гарун аль-Рашид в поисках приключений инкогнито разгуливал по Багдаду. Готический роман конца XVIII — начала XIX века тоже подарил городскому фэнтези немало камней для фундамента. В частности, оттуда пошла традиция, чтобы в тексте непременно присутствовала определенная, строго очерченная декорация — фон для сюжета; обычно это замок или особняк, но иногда целый город. Однако городское фэнтези в том виде, в котором мы его знаем, сложилось в 1830–1840-е гг.

Тенденция изображать города одновременно и как декорацию, и как одно из второстепенных действующих лиц зародилась в 1820-е гг., начиная с «Вампира» Джона Полидори (1819), первого современного городского хоррора, а также с романов о Ньюгейтской тюрьме, ранних образцов криминального романа, — в них рассказывались биографии преступников и вместе с тем шла речь о жизни и среде обитания городского «дна». Виктор Гюго в своем романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) превратил Париж в одно из главных действующих лиц — даже более важное, чем горбун Квазимодо. Эжен Сю проделал то же самое в своем неимоверно популярном романе-фельетоне «Парижские тайны» (1842–1843) и, в меньшей степени, в романе «Вечный жид» (1844–1845), также пользовавшемся изрядной популярностью у читающей публики. Однако Сю добавил элемент фантастического, который у Гюго отсутствовал. Главный герой «Парижских тайн», Рудольф фон Герольштейн, обладает поистине сверхъестественной способностью менять внешность и перевоплощаться, а кроме того, он фантастически всеведущ и вездесущ. В романе «Вечный жид» фигурирует откровенно сверхъестественный персонаж по имени Агасфер, Вечный жид из средневековой легенды, а также несколько других, не столь внятно обрисованных, но тоже явно сверхъестественных персонажей. Этими двумя романами Эжен Сю представил тогдашней европейской и американской читающей публике концепцию города как места действия, где фантастическое и сверхъестественное не только возможно, но и уместно. Истории о Ньюгейтской тюрьме и ранние криминальные романы, такие как «Жизнь в Лондоне» (1821) Пирса Игана-старшего и «Пелэм» (1828) лорда Бульвера-Литтона, расширили систему координат, в которой может разворачиваться действие городской истории, от бытового фона до криминального. Сю же ввел новые оси координат: от «реального» к «фантастическому».

Литература последующих лет, английская и европейская, широко использовала и разрабатывала дальше эту идею. Диккенс, следуя примеру Гюго и Сю, писал истории, в которых город представал как самый подобающий и естественный фон для фантастических событий, или истории, в которых, по сути, фантастическим было все, но слово это не произносилось; таким образом, Диккенс заложил основу образа Лондона как архетипического Города англоязычной литературы.[1] В XIX веке произошел отток населения из деревень в города, и появились новые, сосредоточенные на городской жизни формы литературы, в том числе и сборники «дел» (casebooks) 1850-х гг., и отчеты о полицейских расследованиях, где в фокусе внимания оказывались преступления, совершенные в городской обстановке, и городские рассказы о домах с привидениями, как в книге Бульвера-Литтона «Преследуемый и охотники» (1859). Однако над всеми своими последователями довлела фигура Чарльза Диккенса и то, как он навсегда изменил восприятие города читающей публикой. Под пером Диккенса Лондон стал одним из действующих лиц, активным участником фабулы, практически одушевленным и разумным фоном, в котором сочетались и усиливались сентиментальность, отчаяние и мелодраматичность. К концу века дело Диккенса успешно продолжил Роберт Льюис Стивенсон со своим сборником «Новые сказки Шахерезады». Перенеся исходную идею сказок «Тысячи и одной ночи» и представив Лондон как современный вариант сказочного Багдада, то есть города, в котором чудеса встречаются на каждом шагу, Стивенсон подчеркнул сугубо фантастические элементы и уничтожил политическую и идеологическую подоплеку творений Сю и Диккенса.