Данная работа представляет собой несколько необычный вариант театроведческого исследования и является попыткой разобраться в таком сложном и неоднозначном феномене современной культуры, как творчество американского поэта, актера, рок-музыканта Джима Моррисона (1943–1971 гг.), уже при жизни ставшего мифом современной культуры. В этом своем качестве он до сих пор оказывает сильнейшее влияние на эстетическое сознание, вкусы и поведенческие стереотипы молодежи, как за рубежом, так и в нашей стране.
Каждому веку, так или иначе, приходится терпеть своих "enfants terribles", Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью "открыть седьмую дверь" (Шпенглер). ХХ век самим укладом своего апокалипсического быта породил личность, способную на слух, интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию аварийных сигналов. Сумасбродный наказ Заратустры "танцевать поверх самого себя" стал наипервейшей практической заповедью. Наследуя ясновидцам бреда Гофману, Э. По, Стринбергу появились мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Странное время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и сотворения новых социально-политических мифов надолго вычеркнуло свои праистоки в сознании его обитателей. Результаты опытов Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать, уничтожив привычную картину мира.
Для человека, оставшегося на «обломках» своей адекватности этой Вселенной, было естественным ощутить потребность вернуться к Мифу. И как бы ни относиться к этой тенденции, нельзя не признать того факта, что в 60-е годы, по крайней мере, в молодежной среде Америки и Западной Европы, она получила широкое распространение. Поэтому, когда в 67-м году об американской группе «Дорз» стали писать, что она поет космические, древние зонги, и звучит, как карнавальная музыка, особого шума это не произвело, так как космизм был составной частью и источником психоделии. За текстами, пропитанными фрейдистскими образами, критики видели объект для психоанализа или повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона возвращало на сцену языческий ритуал. Причем специфика этого явления заключалась в том, что, хотя, оно и оформилось под знаком масскультуры, все же никак не умещалось в ее рамках.
Если, как пишет П.С.Гуревич, одним из основных критериев этой самой культуры взять "отказ каждого последующего образа от исторической преемственности и претензию на полную оригинальность"(13,56), чему вполне соответствует продукция едва ли не всех рок-н-рольных групп, то творчество «Дорз» и Д. Моррисона в эту категорию однозначно не вписывается. И прежде всего потому, что оно являлось несомненной попыткой протянуть европейскую культурную традицию на американскую почву, Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма, экспрессионизма, экзистенциализма на эстетику «Дорз», а также о перенесении Моррисоном "театра жестокости" А.Арто рок-сцену". Наши выступления становились подлинным рок-театром" — подчеркивает ударник группы Д. Денсмор, — а Джим задавал им структуру поэтической драмы".(54, 27).
Концерты «Дорз» перерождались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. "Мы исполняли роли первосвященников, а слушатели были нашими прихожанами. В "Господах и Новых созданиях" Джим описывает примитивный шаманский театр — это и было на наших концертах" (54, 115). В инструментальных кусках импровизация доходила до 15–20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя: "Иногда он отдавался настолько полно, что мы видели колдуна внутри него. Мы совершали ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисием. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка" (54, 74).
Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил, скорее, театральным языком, нежели вокальным, а музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы, он, практически, не беспокоился о студийной работе и, будучи заинтересованным только в катарсическом процессе творчества, техническую сторону дела оставлял другим. Нередкие сложности с записью были обусловлены, также, принципиально импровизационным характером творчества «Дорз», Моррисон часто читал то, что чувствовал в данную минуту, и остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.
В свое время английский критик Ричард Хоггарт предложил делить культурное пространство не на массовое и элитарное, а «воспроизводимое» и «живое». (13, 85). Первое аппелирует к массам и ориентируется на уже сложившиеся вкусы потребителей, приспосабливая свой материал к их нуждам, и попросту является китчем; второе, даже при наличии широкой аудитории, всегда обращается к индивидууму, и делает акцент на рассматриваемом предмете, не позволяя профессиональной виртуозности восторжествовать над содержанием. Такой "живой культурой" и были «Дорз», впервые соединившие поэзию и джаз и внесшие эпический элемент в рок-музыку (известно, что стандарт записи одной песни был 3 минуты, тогда как многие зонги «Дорз» превышали, как уже говорилось, 10–15 минутный порог. Причиной тому, было отсутствие закрепленной формы).
