На претензии к, мягко говоря, вольной транскрипции («Операция “Арго”», 2012) событий совсем недавнего – 1980 года – ирано-американского конфликта Бен Аффлек ответил: «Мы указали, что фильм снят на основе реальных событий, но никогда не говорили, что экранные события реальны». На первый взгляд, похоже на то, как огрызалась на журналистов незабвенная Джен Псаки. Но, на самом деле, Аффлек прав. По его поводу уместнее вспомнить и вывернуть наизнанку ленинскую формулу «формально правильно, а по сути издевательство»: слова Аффлека – формально издевательство, а по сути правильно. В словосочетаниях «историческое кино» или «кино, основанное на реальных событиях» смысловое ударение ложится на слово «кино». А никак не на слова «историческое» и «реальные».
Аффлеку тяжелее, чем Вольфгангу Петерсену или Андрею Кончаловскому. Ни древние греки, ни даже их потомки не завалят СМИ жалобами на то, что в «Трое» и «Одиссее» эти двое исказили причины, ход и последствия Троянской войны. Вот и вся разница.
На вопрос, чем это кино манит зрителей, ответить сложно. В желании одновременно увидеть, «как это было на самом деле», и убедиться в том, что «на самом деле все было совсем не так, как нам рассказывают», нет шизофрении. Людям хочется и получить подтверждение своим представлениям о той или иной эпохе, и откорректировать их в соответствии с новыми мифами, вытеснившими, благодаря СМИ, школьные представления. И – далеко не в последнюю, если не в первую, очередь – уложить историю в жанровые стереотипы. Прочитать горести Марии Стюарт, Роми Шнайдер или Екатерины Великой как мелодраму. Покушение графа фон Штауффенберга на Гитлера или убийство Кирова – как нуар. События Смутного времени или объединения Италии молодцами Гарибальди – как роман «плаща и шпаги». Курскую битву – как игру «в танчики».
Можно сколько угодно твердить, что история – не мелодрама, не нуар и не компьютерная забава. Если она и пишется в некоем жанре, то исключительно в жанре трагедии (ну, трагикомедии). Что правдоподобие – не синоним, если не антоним, правды. Законы жанра по определению сильнее.
Как историк, я готов лезть на стенку от бессилия исправить кривизну кинозеркала, в котором отражается история.
Как историк кино, я не могу не восхищаться совершенством этой кривизны.
Найти баланс между исторической и экранной реальностью – намерение, конечно, благое, но неисполнимое.
Важнее то, что экранное прошлое никогда и никакое не прошлое. Когда Файт Харлан снимал «Кольберг» (1945) об обороне города Кольберг, что в Померании, от наполеоновской армии, он снимал не о прошлом, а о настоящем. Внушал немцам, что в истории бывали времена и похуже, чем весна 1945-го, и Фортуна еще может улыбнуться Рейху. Когда Сергей Эйзенштейн снимал «Александра Невского» (1938), он тоже снимал не о событиях 700-летней давности, а о завтрашней схватке с новыми псами-рыцарями. И – всегда и везде – любое кино об истории ведет речь о современности, свидетельствует о том мгновении, когда оно снимается, и которое, еще до выхода фильма на экран, уже становится историей.
* * *
В эту книгу вошли рецензии, написанные непосредственно после выхода фильмов в прокат для изданий ИД «Коммерсантъ». Рецензия на фильм «Поп» и интервью по поводу фильма «Матильда» – тоже по горячим следам – были опубликованы на сайте «Fontanka.ru».
12 лет рабства (12 Years a slave)
США, 2013, Стив Маккуин
Экранизацию мемуаров Соломона Нортапа, свободного афроамериканца из Саратоги (штат Нью-Йорк), в 1841-м похищенного работорговцами и 12 лет маявшегося на хлопковых плантациях Луизианы, чествуют за гуманизм. Между тем фильм актуализировал старый философский спор о том, что и как вообще допустимо и возможно снимать, писать или петь на тему преступлений против человечности.
Маккуина никто за язык не тянул, он сам сравнил книгу Нортапа (1853) с «Дневником Анны Франк», а рабовладение – с нацизмом. Тень из будущего – предчувствие концлагерей – падала на «старый добрый Юг» и в «Джанго освобожденном» Тарантино: немец – напарник героя выбивал из рук златокудрой помещицы арфу. Бетховен в ее исполнении вызывал у него невыносимые видения пыток.
Философу Теодору Адорно приписывают приговор, вынесенный «поэзии», то есть творчеству как таковому: «После Освенцима писать стихи невозможно». Конечно же, Адорно не рубил сплеча. «Писать стихи после Освенцима – удел варваров», – примерно так он высказался. А потом откорректировал сам себя: «Неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже и невозможна». Адорно волновало, можно ли вообще жить «после Освенцима». Ну а если практика показала, что жить вполне себе получается, то почему бы и не писать стихи, не снимать фильмы? В том числе и про Освенцим реальный и Освенцим метафорический: сравнение лагерных порядков с порядками на плантациях безупречно. Другое дело, насколько состоятельны такие стихи и фильмы с эстетической точки зрения.
Когда Годар говорил, что фильм о концлагерях можно снимать только с точки зрения палача, он вовсе не стремился эпатировать публику. Экранизация свидетельств о преступлениях против человечности, что Анны Франк, что Нортапа, – затея безнадежная. В письменном виде это мощные документы: читатель видит всевозможные ужасы глазами рассказчика-свидетеля. Кино вынуждено выводить рассказчика на экран, а делать-то ему и нечего, кроме как выживать и запоминать виденное, чтобы написать книгу. Сколько бы ни нахваливали Чиветела Эджиофора за исполнение роли Нортапа, нет такого актерского амплуа – «свидетель».
