Достоверность характера

Анатолий ЛАНЩИКОВ

ДОСТОВЕРНОСТЬ ХАРАКТЕРА

...дело искусства отыскивать фо­кусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделе­нию, характеры людей; но фокусы эти могут быть характеры сцен на­родов, природы.

Лев Толстой

1

Вероятно, можно дать множество определений искусству, и все они будут по-своему верны, но в то же время ни одно из них не окажется универ­сальным, хотя бы потому, что верны они будут только с какой-то одной или, в лучшем случае, только с несколь­ких точек зрения. Невозможность универсального опреде­ления всегда упирается в невозможность разом исчер­пать все возможные на искусство точки зрения. Говорят, что искусство отражает действительную жизнь, запечат­левая наиболее существенные ее черты. Пожалуй, воз­ражать против такого взгляда не приходится, однако столь общее толкование не может полностью удовлет­ворить наше любопытство. Например, сразу же возникает вопрос: «А для чего нам нужен этот отраженный мир, зачем наряду с подлинником иметь еще довольно прибли­зительный его дубликат?»

С уверенностью можно сказать здесь лишь одно: по­требность в искусстве не исчерпывается потребностью в развлечении, иначе бы оно не имело столь же обширной истории, сколь обширной является история самого чело­вечества.

С доисторических времен тянутся к нам свидетельства человеческой потребности в искусстве. Если же предельно спрямить пути развития искусства и заглянуть в самые су­мерки исторической дали, то и там обнаружатся его следы, хотя бы в виде наскальной живописи, имевшей закоинательный (магический) смысл. И только по недостатку свидетельств (история сохранила, к примеру, искусство далеких эпох, выражаемое в слове, звуке, ритме, жесте) наши суждения не могут здесь претендовать более, чем на предположительность. Однако последующие эпохи и жизнь некоторых нынешних полудиких народностей с их идолами, шаманством, ритуальными песнями и плясками уже более определенно указывают на цели и источники искусства. Искусством человек пытался противостоять смерти, потому то, вероятно, столь неистребима потребность человека в художнике — творце этого искусства [1].

На каждом шагу человека подстерегали опасности и беды. Не ведая их первопричин, человек не мог полагаться в жизни только на самого себя и потому искал посторонней защиты у сил не менее тайнственных и могущественных, чем силы, ему враждебные. Для связи с первыми человеку казался недостаточным его обыденный язык, и он искал ее (связи) в звуках, ритмах, жестах, не подчиненных обыденным утилитарным целям. Воображение рисовало ему самые фантастические образы, однако их составляющие черты он черпал все таки из действительной ему жизни.

И вот наступали времена, когда человеку начинало казаться, будто он установил с таинственными силами проч­ную связь, обеспечивающую ему уверенное на земле существование, и то, вероятно, были времена совершенст­вования, оттачивания форм магического искусства, предвещавшие одновременно неминуемый кризис установивше­гося миросозерцании. В конце концов жизнь опровергала заблуждение, и человек снова погружался в спасительные для него сомнении, всегда чреватые новыми интенсивными поисками положительного идеала.

Мысль о загробной жизни, вырванная из исторического контекста, представляется нам и наивной, и нелепой, хотя в свое время она произвела целый переворот в человеческом мировосприятии. Идея бесконечности жизни наконец-то примирила человека с видимой смертью и впервые вдохнула в него чувство исторической уверенности.

Нас еще на школьной скамье отталкивает и пугает своей жестокостью древний обычай погребения вместе с усопшими их жен, рабов, лошадей, оружия, драгоценнос­тей и различной домашней утвари. Но в этом обычае не было ничего субъективно жестокого, и вряд ли присут­ствие в нем объективной жестокости способствовало раз­витию не лучших инстинктов. Совершенствуя новый обы­чай, искусство постепенно удаляло из него элемент при­сущей ему объективной жестокости. (Мы уже говорили, что искусство всегда противостояло смерти, в этом, ве­роятно, и заключается его изначальный гуманизм.) По­скольку потусторонняя жизнь предполагалась в тех же земных формах, то человека (усопшего) и снаряжали в нее, как в далекое путешествие. И тут искусство должно было вновь обратиться к подобию и изображением рабов, женщин, животных заменить при погребении жи­вую натуру. Нетрудно догадаться, что художники той поры совершенствовали свое мастерство в сторону сход­ства изображаемого с натурой. История не сохранила нам ни имен тех, кто, надо полагать, не без борьбы утвердил в сознании своих современников мысль о тож­дестве живого оригинала и его подобия, ни под­робностей самой борьбы, но суть не в именах и под­робностях, а в том, что новое великое заблуждение спасло множество человеческих жизней и открыло ис­кусству пути для дальнейшего развития его гуманисти­ческого содержания и для совершенствования его форм.

Но и это искусство, разумеется, не преодолело законов своего собственного развития. Непререкаемость автори­тета нового миросозерцания и нового искусства в конце концов породила ереси. С одной стороны — вечность изо­бражаемого художником, а с другой — непрочность по­гребенного тела... Бальзамирование, снятие золотых ма­сок. Та же потребность в увековечивании тела дала толчок к развитию жанра, которому мы обязаны появлением на местах захоронения скульптур-надгробий. Потом в силу разных причин этот важный жанр получал раз­личные направления своего развития, забывалась ис­тинная причина его возникновения, но никогда полностью не устранялась первоначальная идея увековечивания внешнего образа усопшего, хотя она трансформировалась под воздействием неодинаковых миросозерцание. Со временем скульптура стала привычным атрибутом город­ского пейзажа.