Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» является главным произведением В. И. Мухиной. Эта работа обессмертила ее имя. История создания скульптурной группы особенно важна для понимания творчества и мировоззрения художницы, черт ее таланта, явных и внутренних, скрытых от поверхностного взгляда, и стимулов ее работы. Представляется, что здесь важна каждая деталь и в этой истории не может быть второстепенных моментов. Восстановление всех событий, сопутствовавших созданию этой группы, необходимо для более полного ознакомления с творческой биографией Мухиной. Скульптурное произведение «Рабочий и колхозница» стало символом нашей страны в определенный период ее истории. Появление его было не только художественным, но и политическим событием.
Кроме того, оно было этапным явлением в становлении советской культуры, по-видимому, высшим ее свободным взлетом в предвоенную эпоху. По значению и силе в одном ряду с ним могут быть поставлены, вероятно, такие произведения, как «Хорошо!» и «Во весь голос» В. Маяковского, «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна. Однако эти вещи были созданы несколько ранее. В 1930-е годы в кино, живописи, театре, где сильнее чувствовался пресс сталинских ограничительных установок в искусстве, ничего равного «Рабочему и колхознице» появиться не могло. Исключение составляют лишь «Тихий Дон» и некоторые архитектурные работы, кстати сказать, тесно связанные как раз с произведением Мухиной. Поэтому с различных позиций: социокультурных, психологии искусства, взаимодействия и взаимовлияния различных его видов и жанров, а также роли и места, которое они занимают в общественном сознании, такое явление, как статуя «Рабочий и колхозница», представляет исключительный интерес. И это еще раз говорит о том, что в истории создания «Рабочего и колхозницы» не может быть второстепенных и незначительных деталей. Каждый даже кажущийся случайным эпизод с какой-то точки зрения может оказаться весьма важным или даже ключевым. Все это обязывает нас с особым вниманием отнестись ко всем известным на сегодняшний день событиям, связанным с возникновением и жизнью этого выдающегося произведения.
Известно, что идея увенчания советского павильона Всемирной парижской выставки парной статуей «Рабочий и колхозница», выполненной из металла, принадлежит архитектору Б. М. Иофану. Как родилась эта идея и что ей предшествовало?
В самом начале 1930-х годов происходили серьезные события в советской архитектуре. Прежние острые разногласия между конструктивистами и традиционалистами были притушены, и представители всех прежде враждебных друг„другу течений вошли в 1932 году в единый Союз советских архитекторов. Новые веяния в архитектуре явились опосредованным отражением изменений в общественном сознании. В социальной психологии общества наметились две, казалось бы, разнонаправленные тенденции.
С одной стороны, перестал удовлетворять массы идеал аскетизма и самоограничения первых революционных лет.
Люди как бы несколько устали от суровости быта, им захотелось чего-то более человечного, понятного и уютного. Уже в конце 1920-х годов Маяковский устами спящих вечным сном у Кремлевской стены революционеров спрашивал у своих современников: «А вас не тянет всевластная тина? Чиновность в мозгах паутину не свила?» Поэт явно чувствовал возникающее стремление не столько даже к ненавидимой им «изящной жизни», сколько просто к более спокойному, прочному существованию в капитально построенных домах среди настоящих, крепких, красивых, «дореволюционных» вещей.
С другой стороны, успехи индустриализации, выполнение первого пятилетнего плана, пуск новых заводов, строительство Днепрогэса, Магнитогорска, Турксиба и т. д. порождали энтузиазм, желание видеть и в искусстве, в том числе и в архитектуре, увековеченными эти победы.
Хотя истоки этих двух тенденций были различны, они, переплетаясь и взаимодействуя, породили желание видеть несколько иное искусство — не чисто агитационное и только призывающее, не аскетичное и суровое, а более светлое, утверждающее, близкое и понятное каждому и в определенной мере пафосное, прославляющее. От этого нового, небывалого еще искусства ждали понятности и впечатляющей величавой силы. Это искусство не должно было резко рвать с традицией подобно конструктивизму и производственничеству 1920-х годов, но, наоборот, в чем-то опираться на культурное наследие прошлых эпох и на мировой художественный опыт... Это было естественно: новый, вышедший на историческую и государственную арену класс должен был освоить культурные богатства свергнутых классов, а не «перепрыгивать» через них.
Именно такую архитектуру предложил Б. М. Иофан в конкурсных проектах Дворца Советов и Парижского павильона, смело сочетая ее с пластическими искусствами, в частности со скульптурой, приобретавшей новые «архитектурные» качества. Справедливо пишет доктор архитектуры А. В. Рябушин, что в сложившихся социально-психологических условиях творческая фигура Иофана оказалась в высшей степени исторически современной. Воспитанный в традициях классической школы, он не остался чужд архитектурных веяний периода своего ученичества. Тщательно изучив старую архитектуру Италии, он в то же время прекрасно знал современную ему западную практику и мастерски владел языком зодчества 1920-х годов.
