По случаю первого исполнения оперы Пьера Гроссгемюта «Избиение младенцев» (ее никогда не ставили в Италии) старый маэстро Клаудио Коттес не раздумывая надел фрак. Правда, уже близилась середина мая, сезон в «Ла Скала», по мнению завзятых театралов, шел к концу, а это значит, что публику – в основном туристов – потчуют проверенными, не очень серьезными спектаклями из надежного традиционного репертуара, дирижеров приглашают не самых лучших, да и певцьг уже не вызывают восторгов – чаще всего это второй состав. Рафинированная публика в мае позволяет себе кое-какие послабления, которые в разгар сезона могли бы вызвать целый скандал: у дам считается почти что хорошим тоном не блистать вечерними туалетами, а надевать обычные выходные платья; мужчины ограничиваются темно-синими или темно-серыми костюмами с яркими галстуками, как будто собираются нанести визит добрым знакомым. Иные обладатели абонемента из снобизма в театре и вовсе не показываются, но свою ложу или кресло ни за что никому не уступят: пускай никто не занимает их весь вечер (и если знакомые заметят это, тем лучше).
Но сегодня давалось настоящее гала-представление. Прежде всего «Избиение младенцев» на миланской сцене уже само по себе событие – ведь премьера этой оперы пять месяцев назад в Париже наделала много шума. Говорили, что в своем произведении (автор его определял даже не как оперу, а как эпическую ораторию в двенадцати частях для хора и солистов) эльзасский композитор, основоположник одной из крупнейших музыкальных школ нашего времени, работавший в самых разных манерах, несмотря на преклонный возраст, создал нечто совершенно особое. Он смелее, чем когда бы то ни было, использовал диссонанс с откровенным намерением «вызволить наконец мелодраму из ледяного плена, в который заточили ее алхимики, поддерживающие в ней жизнь с помощью сильнодействующих наркотиков, и вернуть на путь истинный». Иными словами, как уверяли поклонники Гроссгемюта, он порвал узы, соединявшие его с недавним прошлым, и вновь обратился (но как!) к славным традициям девятнадцатого века; кое-кто находил даже в его музыке ассоциации с греческой трагедией.
Но наибольший интерес вызывали пересуды, имевшие отношение к политике. Выходец из Германии, Гроссгемют и по внешности был почти настоящим пруссаком, и хотя с возрастом, возможно благодаря принадлежности к миру искусства, а также тому, что он давно уже обосновался в Гренобле, эти характерные черты у него несколько смягчились, однако, по слухам, в его биографии периода оккупации имелись темные пятна. Когда немцы предложили ему дирижировать оркестром на каком-то благотворительном вечере, он не нашел в себе силы отказаться, а с другой стороны, поговаривали, что он активно помогал местным маки. Так или иначе, Гроссгемют старался не афишировать своей политической позиции и отсиживался на роскошной вилле, откуда в самые напряженные месяцы перед освобождением перестали доноситься даже привычные тревожные звуки рояля. Но Гроссгемют был выдающимся музыкантом, и о том его кризисе никто бы не вспомнил, не напиши он «Избиения младенцев». Проще всего было трактовать его оперу (на либретто вдохновленного библейским сюжетом молодого французского поэта Филиппа Лазаля) как аллегорию на тему о зверствах нацистов, а мрачную фигуру Ирода ассоциировать с Гитлером. Однако критики, выступавшие с крайне левых позиций, обвиняли Гроссгемюта в том, что, пользуясь поверхностной и обманчивой антигитлеровской атрибутикой, в своей опере он якобы намекал и на ответные зверства победителей – от мелких расправ в каждой деревне до нюрнбергских виселиц. Кое-кто шел еще дальше, утверждая, будто «Избиение младенцев» – это своего рода прорицание, намек на грядущую революцию с ее террором, иными словами, априорное осуждение гипотетического переворота и предостережение, адресованное тем, кто может своевременно подавить его своей властью, – в общем, этакий пасквиль, отдающий средневековьем.
Как и можно было предположить, Гроссгемют опроверг все инсинуации. Его отповедь была немногословна и резка: «Избиение младенцев» следует рассматривать как свидетельство его христианской веры, и только. Но на парижской премьере вспыхнула борьба мнений, и газеты потом долго обсуждали ее, не жалея ни восторгов, ни яда.
К этому следует добавить еще и заинтересованность публики сложнейшей партитурой, декорациями (по слухам, совершенно сногсшибательными) и хореографией знаменитого Йохана Монклара, специально вызванного из Брюсселя. За неделю до премьеры Гроссгемют приехал в Милан с женой и секретаршей, чтобы наблюдать за ходом репетиций, и, естественно, не мог не присутствовать на премьере. В общем, было ясно, что спектакль станет исключительным событием. Пожалуй, за весь сезон в «Ла Скала» не было столь значительного soirйe. По этому случаю в Милан съехались крупнейшие итальянские критики и музыканты, а из Парижа прибыла даже группа фанатичных поклонников Гроссгемюта. Квестор, опасаясь возможной вспышки страстей, распорядился об усилении нарядов по охране общественного порядка.
Но многих полицейских и агентов, которых поначалу предполагали направить в театр, пришлось использовать совсем для других дел. Внезапно во второй половине дня возникла иная, куда более серьезная опасность. Из разных частей города стали поступать сигналы о готовящемся в ближайшее время – возможно, даже той же ночью – вооруженного выступления «морцистов»; лидеры этой организации никогда не скрывали, что их конечная цель – свержение существующего строя и провозглашение «новой справедливости». За последние месяцы они очень активизировались и буквально на днях выразили решительный протест против обсуждавшегося в парламенте закона о внутренней миграции. Весьма удачный предлог для перехода к радикальным действиям.
