Сборник эстетических манифестов «От символизма до „Октября“», составленный Н. Л. Бродским и Н. П. Сидоровым и призванный отразить все многообразие литературной жизни в России 1890-1920-х гг., впервые увидел свет в 1924 г. Спустя пять лет книга была переиздана, теперь уже при участии В. Л. Львова-Рогачевского и уже не «Новой Москвой» (которую к тому моменту поглотил «Московский рабочий»), а «Федерацией», основанной под эгидой Федерации объединений советских писателей.
Незначительный, казалось бы, отрезок времени, разделивший издания 1924 и 1929 гг., стал целой эпохой в истории советской литературы. Суть происходивших тогда процессов характеризуют и издательские метаморфозы, и даже изменения, внесенные в заглавие книги: вместо прежнего «От символизма до „Октября“» — «От символизма к Октябрю» (причем теперь этот заголовок занял второе место, вытесненный названием изначально предполагавшейся, но не осуществившейся серии — «Литературные манифесты»).
Вряд ли, работая над своей хрестоматией, сами составители догадывались, что в недалеком будущем многогранная издательская деятельность, развернувшаяся в годы НЭПа, разгул эстетических страстей, «быстрая смена и пестрота литературных школ» закончатся полным их разгромом и утверждением единой общегосударственной политики, в том числе и в области искусства. Несомненно, завершение эпохи напряженных эстетических исканий — процесс естественный и закономерный, как несомненно и то, что естественность его в России в середине 1920-х гг. была нарушена вторжением чуждых искусству идей о социальной основе литературных школ. Подобный ложный подход к анализу художественного творчества заранее предполагал деление на «чистых» и «нечистых» — на объединения «упадочнические», «отживающие» свой век и на те, которые готовы выйти «на арену строительства жизни новых общественных сил».
На роль «строителей нового мира» претендовали пролетарские поэты, с чем, если судить по расположению материала, были согласны составители, поместившие декларации этой школы в конец книги. Но сколь бы громогласными ни были заявления творцов пролетарской литературы о том, что именно за ними будущее, предложенные ими «схематичные» планы созидания нового искусства свидетельствовали о сомнениях и неуверенности в собственных силах. Тщательно, но безуспешно скрываемые ими предчувствия грядущего «гигантского сдвига», несущего с собой гибель, полностью оправдались.
В 1920-е гг. «апокалиптические» настроения были свойственны поэтам, входившим в самые разные группировки. «У нас есть чувство конца, чувство последних глубин», — писал в своем «Бедекере по экспрессионизму» И. Соколов. «Чувство конца», но оптимистически окрашенное, знакомо было и поэтам-биокосмистам, которые включили в повестку дня «вопрос о реализации личного бессмертия». К единой сущности мира — Люмену — пробивалась «обнаженная, босоногая душа, вдыхая горечь и гарь мировых смерчей», и падала на своем пути «в черный колодезь и напрасно хваталась за ускользающие дали» — в теориях люминистов. Вершины эта «похоронная» тенденция достигла в манифесте ничевоков, издали наблюдавших всеобщее умирание поэзии, «ставящих диагноз паралича и констатирующих с математической точностью летальный исход».
Несмотря на абсурдность и невразумительность некоторых заявлений ничевоков, диагноз сформулирован ими верно: «Фокус современного кризиса явлений мира и мироощущений Ничевоком прояснен: кризис — в нас, в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разрешается источением образа, метра, ритма, инструментовки, концовки. <…> Источение сведет искусство на нет, уничтожит его: приведет к ничего и в Ничего». Эта оценка, как покажется вначале, больше подходит для характеристики искусства «конца века», чем для того, которое должно было родиться в обновленной революцией России. Однако восстановление в хронологическом порядке «эволюции литературных направлений в их сосуществовании и последовательной смене» (задача, выдвинутая и во многом решенная составителями сборника) помогает увидеть не нарушенную социальным взрывом связь между до- и пореволюционным искусством в России, причем пореволюционная эпоха воспринимается как завершение предыдущего цикла.
Расцвет поэзии на рубеже XIX–XX вв. ознаменовал начало новой эры — Серебряного века, который не оборвался в одночасье с приходом к власти большевиков. Мощная волна новых идей, перевернувших культурную жизнь России в первые десятилетия уходящего века, настигла и тех, кто ошибочно полагал, будто «революционные перевороты» в искусстве обусловлены переменами в общественной жизни. На деле же вышло так, что время самых грандиозных преобразований в сфере социальной и политической совпало с постепенным угасанием новаторских тенденций в искусстве. Предвестниками этого возвращения «на круги своя» были уже футуристические школы 1910-х гг., уводящие поэзию к ее истокам, — хотя сами поэты-футуристы не сомневались, что им принадлежит будущее. Отчаянный их бунт против устоявшихся эстетических норм — обида тех, кому не суждено было стать соучастниками революции в искусстве, совершенной прежде, чем они вошли в литературу. И поэты следующего за футуристами поколения — поколения 1920-х гг., чья юность совпала с социальной катастрофой, не были рождены в «минуты роковые» для судеб культуры. Им, как и «декадентам» 1890-х гг., достались не лавры первооткрывателей, а иная, тяжелая участь: завершить не ими начатое дело. Исполнив свое предназначение, они ушли в небытие, уступив место истинным ревнителям социалистической эстетики, уже никак не связанным с Серебряным веком.
