Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2

В ОБЗОРЕ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ живописи кватроченто нам предстоит теперь познакомиться с тем третьим поколением живописцев, искусство которых служит переходом к Высокому Возрождению. Главный расцвет художников этого третьего поколения падает на последнюю треть XV века, но многие из них захватывают своей деятельностью XVI век, являясь такими же запоздалыми кватрочентистами, как запоздалыми тречентистами были Лоренцо Монако и Сассетта. С 1470 года во Флоренции усиливается политическое влияние патрицианских слоев; вместе с тем крепнут светские течения, стремление общества к изяществу и роскоши. Для искусства тех лет характерны стилизация, архаизация, некоторый схематизм, утонченное эстетство; мелочный натурализм странным образом сочетается с тенденцией романтического ухода от жизни. Характеризуя флорентийских скульпторов того же периода, конца XV века, я назвал их стиль «второй готикой» или «готикой в Ренессансе». Еще в большей степени эти названия применимы к третьему поколению живописцев кватроченто. Важной стилистической предпосылкой ^>;этой «второй готики», как я уже указывал по поводу скульптуры, Является североевропейское влияние, в особенности более тесное соприкосновение с нидерландской живописью. Главные этапы этого нидерландского влияния таковы. В 1450 году нидерландский живописец Рогир ван дер Вейден посетил юбилейные торжества в Риме и за время своего пребывания в Италии, главным образом Северной, исполнил ряд алтарных икон. В 1468 году урбинский герцог вызывает к себе на постоянную службу нидерландского живописца Иоссе ван Вассенхове, более известного под именем Иоссе ван Гент. Этот Иоссе ван Гент расписывает кабинет урбинского герцога циклом аллегорий и портретов и посвящает своих итальянских коллег в тайны еще мало известной им живописи масляными красками. Наконец, около 1457 года флорентийский купец Томазо Портинари, представитель банка Медичи в Брюгге, заказывает знаменитому нидерландскому живописцу Гуго ван дер Гусу алтарный триптих для флорентийской церкви Санта Мария Нуова. Прибытие этого замечательного произведения нидерландской живописи во Флоренцию встречается в художественных кругах с чрезвычайным восторгом, и центральная часть триптиха-«Поклонение пастухов»-делается для флорентийских художников таким же источником кропотливого изучения, какими в первой половине века были фрески Мазаччо. Общая картина живописи в конце кватроченто гораздо сложнее, чем в начале и особенно в середине века. Рядом с Флоренцией, игравшей такую господствующую роль в начале кватроченто, начинают выдвигаться другие крупные художественные центры. В самой Флоренции скрещивается и борется целый ряд направлений, новых и старых «проблемистов» и «рассказчиков». Но преобладающую роль, дающую отпечаток всей эпохе, несомненно, играют живописцы, которых можно назвать или «стилизаторами», или «символистами». Но прежде чем перейти к их характеристике, осмотримся немного в других направлениях эпохи.

Среди «рассказчиков», продолжающих традиции Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, на первое место должен быть поставлен Доменико Гирландайо, самый популярный флорентийский мастер фрески в конце XV века. Доменико Гирландайо (Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо) родился в 1449 году, прошел ювелирную школу и выработал свой стиль под воздействием сначала Алессо Бальдовинетти, а затем нидерландской живописи. Насколько сильно в искусстве Гирландайо отразилось влияние нидерландской живописи, особенно Гуго ван дер Гуса, можно видеть на картине «Поклонение пастухов», написанной после появления «Алтаря Портинари» во Флоренции. Для сравнения напомню центральную часть полиптиха Гуго ван дер Гуса. Следует отметить прежде всего существенное отличие от традиционной в итальянской живописи композиции «Поклонение». У итальянцев мадонна расположена сбоку картины, и процессия приближается к ней мимо зрителя, параллельно плоскости картины. У ван дер Гуса мадонна с младенцем занимает центр картины и вокруг них расположены другие фигуры. Отметим далее чисто нидерландский мотив — младенец лежит на земле, и, кроме того, характерные для ван дер Гуса натуралистические типы пастухов. А в картине Гирландайо сразу же бросается в глаза, невзирая на национальные особенности и различия темпераментов, сильная зависимость концепции от «Алтаря Портинари». Не только в угоду новой центрической композиции Гирландайо отступает от итальянских традиций, но он буквально повторяет ряд реалистических деталей своего первоисточника — крестьянские типы пастухов, их жесты, хомут и седло ослика, даже соломенную крышу хижины, подпираемую античными пилястрами (у ван дер Гуса — колонна). Гирландайо не хватает, однако, самых главных свойств нидерландского оригинала — сияющего блеска масляных красок (картина Гирландайо написана темперой), сочного синего тона во всех оттенках, силы света, интимности и глубокой искренности переживаний. Рассказывать он умеет блестяще, но глубины чувства его искусство лишено.

Пожалуй, еще большее влияние нидерландской живописи обнаруживает фреска Гирландайо в церкви Оньисанти, изображающая святого Иеронима. Сама концепция темы, чуждая итальянской живописи — Иероним, ученый монах в своей келье, — полностью восходит к нидерландским образцам. Но здесь Гирландайо стремится заимствовать у северных живописцев не только их внешние приемы, но самый дух — уютную тесноту помещения, задумчиво-интимную позу Иеронима. С совершенно непривычной для итальянца чуткостью к интерьеру и натюрморту подробно описывает Гирландайо обстановку кельи: очки и ножницы, пюпитры и фолианты, скляночки и баночки ученого прелата. Таким образом, природные качества рассказчика у Гирландайо находят себе новую пищу благодаря соприкосновению с северной живописью. Разумеется, искусство Гирландайо в целом можно рассматривать как продолжение повествовательных тенденций Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли. Но нидерландские влияния вносят в них новый оттенок. Для Беноццо Гоццоли всякий рассказ непременно связан с каким-нибудь действием, движением, его композиции всегда нуждаются во всякого рода живых существах. Гирландайо научается рассказывать о темах чисто статических, лишенных всякого движения, и главным элементом его рассказа могут быть мертвые предметы. Но, как настоящий итальянец, Доменико Гирландайо не может удовлетвориться скромными размерами и обособленностью алтарной иконы. Ему нужны большие стены, его повествовательный размах требует пространных фресковых циклов. При этом деятельность мастерской Гирландайо скоро принимает настолько широкий характер, что сам мастер успевает собственноручно закончить только немногие главные фрески, все остальное предоставляя исполнять по своим эскизам многочисленным ученикам.