Фантастика, рожденная революцией

Р.Нудельман

ФАНТАСТИКА, РОЖДЕННАЯ РЕВОЛЮЦИЕЙ

Среди многих удивительных явлений культуры XX века фантастика - одно из самых удивительных. Чем, например, объяснить поразительно быстрый рост ее популярности? Социолог-исследователь ответит, что, по-видимому, тем, что фантастика тесно связана с наукой, а наука в наше время... и т. д. Примем это объяснение. Тогда, казалось бы, нужно ожидать наибольшего развития фантастики в странах передовой научно-технической мысли. Это оправдывается по отношению к СССР, к США; но вот ни ФРГ, ни Франция не обладают сколько-нибудь заметной фантастической литературой, тогда как в Англии и Японии фантастика сильна и самобытна. Это только один из многих вопросов, которые возникают при более близком знакомстве с географией и историей современной фантастики. Ограничимся еще одним, на этот раз принципиально важным вопросом: почему в последние годы все большую популярность приобретает фантастика, как раз наименее тесно связанная с наукой? Чтобы не быть голословным, напомню о творчестве Брэдбери в США, Уиндэма в Англии, Стругацких в СССР. Широко разлившийся поток современной фантастической литературы вышел за берега "собственно научной фантастики". Теперь термин "научная фантастика", строго говоря, обозначает лишь определенный жанр, называя который мы обычно имеем в виду таких фантастов, как А. Азимов, А. Кларк, И. Ефремов и т. п. В рамки "научной фантастики" не укладываются и многие из недавно пришедших в нашу литературу фантастов - О. Ларионова, В. Григорьев, И. Варшавский и другие. Раньше фантастику называли жанром литературы; но теперь становится все очевиднее, что она не умещается в этом определении; наоборот, она подчиняет себе один за другим обычные литературные жанры. Как у всякого большого потока, у фантастики есть свои притоки, повороты, отмели и плесы. Следуя за потоком, можно отчасти понять не только, как он стал собой "теперешним", но и почему стал. Попытаемся заглянуть в недавнее прошлое нашей отечественной фантастики в 20-е годы. Воздадим должное дерзости и наивности, увлеченности и ограниченности тех, кто своими книгами и рассказами, сегодня - зачастую несправедливо - забытыми, заложил основание растущего на наших глазах небоскреба. Но существует ли эта "история фантастики"? Многие обзоры фантастики напоминают в этом отношении древнегреческий миф об Афине-Палладе; эта богиня, как известно, появилась из головы своего родителя, Зевса, сразу в полном боевом облачении и совершеннолетней. В талантливой работе американского писателя Давенпорта говорится, например, что дата рождения современной фантастики - 1911 год, когда инженер Хьюго Гернсбек опубликовал свой роман "Ральф 124C41+". Ни слова о традициях, словно не было Эдгара По, Германа Мелвилла. Амброза Бирса, Джека Лондона, Марка Твена, не было американской утопической и антиутопической литературы. Не говоря уже о неамериканцах - Жюле Верне и Герберте Уэллсе. В честь Гернсбека установлена даже специальная премия имени Хьюго для лучшего американского фантастического произведения. Что же представляет собой упомянутый "Ральф"? Действительно, нечто эпохальное, проложившее совершенно новые пути? Недавно мы получили возможность ознакомиться с этим произведением на русском языке. Это очерк возможных будущих путей развития техники с приклеенной к нему мелодраматической, мещански пошлой интригой. И в эту пору и много раньше и в англо-американской и в русской литературе существовали значительно более глубокие и серьезные фантастические произведения - вспомним, например, "Железную пяту" Джека Лондона или произведения К. Э. Циолковского, А. А. Богданова, о которых мы еще будем говорить. Действительной заслугой Гернсбека является то, что он основал первый специальный научно-фантастический журнал. Роман Гернсбека, если и был "началом", то началом уклона американской фантастики в техницизм, социальное мелкотемье, космическое приключенчество на уровне представлений о будущем, присущих образованному мещанину. Вся история американской фантастики нашего века идет в борьбе традиций Эдгара По, Г. Мелвилла, Марка Твена, Джека Лондона с "традицией Гернсбека", и лучшее, что дала американская фантастика, выросло отнюдь не из гернсбековского лона, хотя и увенчано его именем. Тем более нельзя начинать с "Ральфа" счет истории современной фантастики в целом. Строго говоря, о современной фантастике, как о чем-то связанном взаимными влияниями, вообще можно говорить только относительно к послевоенному периоду. В довоенные десятилетия русская, американская, французская, чешская фантастика развивалась почти независимо друг от друга; только отдельные книги преодолевали незримый барьер и оказывали мощное влияние на все литературы - такими были книги Г. Уэллса, А. Толстого, К. Чапека. Эта сложная история "параллельных потоков", взаимодействовавших и. с научно-социальной и с общелитературной действительностью своих стран, а позже - друг с другом, еще ждет своих исследователей. Мы ограничимся здесь только одним из потоков - нашей отечественной фантастикой. Это ведь не только исторически интересно - это еще и наш долг: вспомнить имена А. А. Богданова, Влад, Орловского, Вивиана Итина, В. Д. Никольского, Вс. Валюсинского и многих других, которые первыми в те далекие годы увидели многое из того, что теперь кажется нам самоочевидным, даже тривиальным "общим местом". Мы, например, с большой легкостью рассуждаем о влиянии науки на общество и наоборот; нужно некоторое усилие, чтобы вернуться на несколько десятилетий назад и представить себе интеллектуальную атмосферу той эпохи, когда подобные взаимовлияния были далеко не очевидны, замаскированы, скрыты от невнимательного взгляда, лишь тогда можно будет по достоинству оценить роль наших первых фантастов, которые чутко уловили эту подспудную проблему всей эпохи. Не только формально, но и по существу советская фантастика рождена революцией. В наследство от русской литературы она получила фактически только два жанра: социальную утопию и научно-техническую утопию. Это классические жанры мировой литературы. Их появление - результат постепенного вызревания в глубинах средневековья гуманистической и научной свободной мысли. Знаменательно, что наиболее яркая социальная утопия нового времени - "Город Солнца" Томмазо Кампанеллы - появилась почти одновременно (начало XVII века) с первой развернутой научно-технической утопией - "Новой Атлантидой" Фрэнсиса Бэкона. Количество утопических произведений только в европейской литературе, по данным Влад. Святловского ("Русский утопический роман"), превышает 4 тысячи! А ведь мы еще так мало знаем об утопиях Востока! В России уже в середине XVIII века появляются оригинальные утопические произведения, в центре которых изображение идеальной, гармоничной страны, своеобразного "социального эталона" эпохи (П. Ю. Львов, В. А. Лёвшин и др.). Наиболее интересным утопистом XVIII века был князь М. М. Щербатов ("Путешествие в царство Офирское"). "Идеальное общество" первых русских утопистов причудливым образом сочетало в себе черты прогрессивного экономического уклада и монархического деспотизма (впрочем, даже в коммунистическом обществе Кампанеллы сохраняются самые варварские обычаи). Скованность социальной мысли ощущается и в интереснейшей утопии следующего, XIX века - незаконченном романе В. Л. Одоевского "4348 год". У Одоевского впервые в русской литературе мы встречаем - в пределах творчества одного и того же писателя - философскую и научно-социальную фантастику. В сумрачно-романтическом цикле "Русские ночи" Одоевский в серии фантастических новелл с большой страстностью изобразил трагедию возвышенного человеческого душевного поиска, обреченного на поражение в чуждом ему современном "практическом" мире. Разлад с действительностью устремил мысль Одоевского к поиску гармонии не в существующем мире, а в мире будущего. По-видимому, его "4348 год" должен был развернуться в роман о человеке и достойном его мире, но написана была только та часть, в которой изображалась научно-техническая действительность России 4348 года. По замыслу Одоевского, Россия будущего стала мировым центром наук, культуры и просвещения; ее ученые научились повелевать климатом, покорили воздух своими летательными аппаратами, создали синтетическую пищу, изобрели синтетические искусства и т. д. Но при всем этом Россия 4348 года все еще управляется монархом и родовитой аристократией, а сословные различия в ней нисколько не уменьшились. Конечно, и Одоевский не создал русскую фантастику; его заслуга в ином: он ввел в нее глубокую философскую мысль и тем самым поднял на иной, высший уровень. Уже следующая наша утопия - знаменитый Четвертый сон Веры Павловны в романе Чернышевского "Что делать?" - является, по существу, страстным отрицанием социальной ограниченности "философско-романтической утопии" Одоевского. Между ними нет прямых связей; это идет идейный спор поколений, спор эпох и мировоззрений. Он идет и в главном русле нашей литературы и на ее периферии - в утопическом жанре. Так закладывается традиция; в будущем, когда от этого периферического узелка отпочкуется поток советской фантастики, одним из ее ведущих мотивов станет социальный мотив, стремление показывать научное открытие в неразрывной связи с социальной действительностью. Конец XIX - начало XX века ознаменовались бурным развитием капитализма в России; оно происходило на фоне быстрого роста научного потенциала работы Менделеева, Умова, Лебедева, Столетова, Доливо-Добровольского, Попова, Циолковского выдвинули русскую науку на одно из первых мест в мире. Параллельно с этим в русской литературе возникает уже вполне оформившийся жанр научно-технической утопии - на первых порах подражательной, а затем все более оригинальной. В 1895 году инженер и изобретатель В. Н. Чиколев опубликовал большой роман "Электрический рассказ" ("Не быль, но и не выдумка"), в котором развернул широкую картину внедрения электричества в быт, технику, науку будущего. Герой романа совершал экскурсию по "Институту экспериментального электричества", где узнавал об электрифицированных фермах, об электровозах и других достижениях будущего. Другой инженер, А. Родных, в романе "Самокатная дорога" (1902 год) выдвинул интересную идею железной дороги, где вместо обычной тяги используется тяготение Земли. В романе профессора Бахметьева "Завещание миллиардера" (1904 год) предвосхищена идея современных международных научных институтов; герои Бахметьева, сотрудники объединенного научного института, созданного на средства, завещанные богачом-меценатом, в ходе дискуссий и непосредственного общения значительно плодотворнее развивали науку, чем это достигалось прежним методом разобщенных усилий одиночек. Инженер Н. С. Комаров в повести "Холодный город" (1918 год) развернул оригинальную инженерную утопию на фоне очень широкого замысла: вследствие утепления Солнца, таяния льдов и увеличения прозрачности атмосферы температура на Земле повышается; в этих условиях путь к спасению указывает холодильная техника будущего, позволившая создать город-холодильник Колдтаун, рассчитанный на миллионы жителей. В повести Комарова мечты инженера сплавлены с элементами социальной утопии - приводится набросок истории Земли за два будущих века; основным рычагом истории является наука; народы, не развивающие науку, отстают в развитии, вытесняются на периферию событий. В повести намечены, хотя и робко, контуры классовой борьбы и технократические тенденции будущего ("всемирный мозговой трест изобретателей"); показаны перспективы развития воздушного и электромагнитного транспорта, создание гигантских ГЭС. Значительное место в русской фантастике того времени занимали произведения, созданные под влиянием цикла "необыкновенных путешествий" Ж. Верна - романы и повести о путешествиях к полюсу, о приключениях в воздухе и т. п., сочетавшие романтику поиска и приключений с оригинальными инженерно-фантастическими идеями ("В стране полуночи" М. Волохова-Первухина; "Цари воздуха" В. Семенова; "Неведомый мир" и "На Южный полюс" В. Уминского). Литературные достоинства этих книг весьма сомнительны (даже в те времена фантасту нельзя было писать: "качая своей бесхитростной головой", как писал Н. С. Комаров о своем герое), и причины этого (по крайней мере одна из причин) понятны. Авторы были слишком воодушевлены научно-техническими перспективами, раскрывавшимися на их глазах и скрытыми от глаз непосвященных; они видели свою творческую задачу в приобщении широкого круга читателей к блистательным перспективам науки. Это была скорее просветительная, чем художественная литература; больше очерк, чем роман; художественный образ уступал место формулам и научно-популярным лекциям. Русская фантастика прошлого отнюдь не была ни малочисленной (около 25 книг за 20 предреволюционных лет), ни Эпигонской - научно-технические идеи, высказанные ее авторами, были передовыми идеями своего времени. Ее очевидные недостатки - схематизм, уклон в популяризаторство, очерковость были общими недостатками фантастических утопий того времени. Не менее оживленным был этот период и для социальной утопии распространение социалистических идей вызвало новую волну литературы этого рода; появились книги У. Морриса, Э. Беллами, Э. Бульвер-Литтона, Е. Жулавского, Джека Лондона, в которых делались попытки развивать или опровергать идеи социалистического переустройства общества. В русской дореволюционной фантастике вплотную примыкают к этому направлению повести А. Богданова "Красная Звезда" (1908 год) и "Инженер Мэнни" (1913 год). В отношении этих книг можно говорить не только о продолжении традиции, но и о прямом их воздействии на раннюю советскую фантастику (в частности, на "Аэлиту" А. Толстого). Герой первой повести - русский революционер Леонид, который случайно знакомится на одном из подпольных собраний со странным человеком по имени Мэнни. Мэнни оказывается одним из марсиан, посланных с Марса на Землю с целью выяснить возможность колонизации Земли марсианами. По приглашению Мэнни Леонид отправляется на Марс в особом корабле "этеронефе", движущемся реактивной силой продуктов радиоактивного распада, ускоряемых в электрическом поле (по существу, это предвосхищение идеи ионолета, ионного реактивного двигателя). История пребывания Леонида на Марсе - знакомство с марсианской цивилизацией, устроенной на началах разума и социализма, история несчастливой любви Леонида к марсианке Нэтти и его возвращение на Землю - составляет основу повести. Вернувшись на Землю, Леонид продолжает революционную борьбу, участвует в победоносном восстании пролетариата и, раненный, попадает в больницу, где его находит Нэтти и увозит с собой на Марс. С первых же страниц повесть подкупает своей серьезностью - она сразу вводит читателя в круг напряженных размышлений, глубокой проблематики. Богданову удалось создать мыслящего героя, передать сложность и глубину размышлений человека, приобщенного к современной ему науке и к алгебре классовой диалектики. Научные предвидения, рассеянные, в книге, порою поразительны; так, уже в первом разговоре с Мэнни Леонид высказывает мысль о возможном существовании другого, "отрицательного" вида материи, который должен был входить в состав первичной туманности, породившей звезды. В другом разговоре Леонид выдвигает тезис об ограниченном числе возможных высших типов жизни - высший тип должен целостно выражать всю сумму условий своей планеты. В наше время эта мысль развернуто выражена в творчестве И. Ефремова. Богданов говорит об автоматике и особенно автоматизации умственного труда как главном направлении будущего прогресса (это в 1908 году!), о ядерной энергии как основе будущей энергетики. Но главный интерес повести - в картинках социального устройства Марса, в которых Богданов воплотил свое представление о будущем Земли. Любопытно, что, рассказывая "историю Марса", Богданов пытается угадать возможную линию развития не земного, а иного человечества, поставить вопрос о закономерностях развития цивилизаций вообще. Марсианским обществом руководит совет ученых, непосредственная организация труда осуществляется статистическими управлениями, труд предельно автоматизирован, много внимания уделено технической эстетике. Дети воспитываются всем обществом; отношения людей отмечены искренностью, простотой и гармоничностью. "Главная и единственная человеческая свобода свобода в выборе целей; смысл жизни личности - в вере в коллективную силу и великую общую жизнь. Противоречия марсианского общества растут из ограниченности личности по сравнению с целым, из ее бессилия вполне слиться с целым и охватить его сознанием. Источник трагического - в борьбе со стихийностью природы. Колонизаторские планы марсиан Богданов связывает не с какой-либо иррациональной агрессивностью, а с необходимостью искать новые места поселений - почвы Марса истощаются, а сокращение рождаемости марсиане Богданова считают победой стихии над человечеством. Интересно, что в споре об объекте колонизации (Венера или Земля?) выдвигается, как решающий, следующий довод: земляне иные, и поэтому заместить их в мировой жизни невозможно; каждая цивилизация в космосе уникальна, и ее нельзя оценивать только по уровню развития или количеству сознательных социалистов. Богданов сумел сделать (хоть и не всегда удачно) то, чего не хватало русской социальной и научной утопии, - показать влияние науки, технико-экономического развития на общественную жизнь, на быт и психологию людей. Он попытался раздвинуть рамки обычной утопической схемы, введя в нее живых людей, их отношения, живые человеческие чувства. Умная, сдержанно-поэтичная во многих местах книга Богданова и сейчас еще способна увлечь читателя своей широтой и глубиной многих догадок. Разумеется, и она не свободна от обычных недостатков утопий - описательности, обилия "лекций", монологов и объяснений, но не это в ней главное, а напряженная, ищущая мысль. Отчетливо прослеживается преемственность между повестями. Богданова и "Аэлитой" Толстого. Богданов впервые в утопии попытался заменить героя"экскурсанта" на героя-человека со всеми его особенностями, достоинствами, недостатками. Он поставил творческую проблему: не только показать иной мир, но и попытаться понять, как будет этот мир действовать на попавшего в него земного человека; в частности, будут ли по-разному вести себя русский интеллигент, вроде Леонида, и русский пролетарий в марсианском обществе. Эта творческая установка явно предвосхищает ситуацию Лось - Гусев в "Аэлите". Много общего есть и в истории любви Леонида и Лося. Значительно слабее повесть "Инженер Мэнни". Сюжет ее - история великого марсианского инженера, строителя каналов, а внутреннее содержание, по существу, сводится к изложению взглядов Богданова на то, какими должны быть методы, тактика революционной борьбы пролетариата. Выйдя из сферы общесоциальной и научной, Богданов сразу же обнаруживает слабости своего мировоззрения. В основе его "теории" лежит идея эволюционного, а не революционного завоевания власти, мысль о просвещении пролетариата как главном пути к победе над капитализмом; по существу, он подменяет теорию революционного марксизма своей "всеобщей организационной наукой". За эту книгу Богданова критиковал Ленин. В лице Богданова русская фантастика приобщилась к новым путям развития, близким к тем, которые в Англии были намечены Гербертом Уэллсом в его утопиях, а в Америке блестяще представлены "Железной пятой" и "Алой чумой" Джека Лондона: к утопии сюжетной, населенной характерами, проблемами и конфликтами. Особняком стоят в дореволюционной фантастике замечательные очерки К. Э. Циолковского ("Грезы о Земле и Небе", 1895 год, "На Луне", 1893 год, "Без тяжести", 1914 год, "Вне Земли", 1918 год), в которых великий зачинатель космонавтики развивал в популярной форме свои мысли о грядущем завоевании космоса человечеством. Собранные воедино, эти очерки дают необычайно точную в научном отношении картину космического полета, стадий освоения космоса, условий жизни в нем. В них рассеяно множество оригинальнейших гипотез (вроде системы "эфирных островов", то есть населенных спутников Земли и Солнца, или "космических оранжерей" для поддержания кругооборота веществ в ракете и на спутнике), многие из которых стали сейчас проблемой дня. С точки зрения развития фантастики наиболее интересно то, что все творчество Циолковского, его серия научно-технических утопий была сплавлена в единое целое глубокой философской мыслью о космическом предназначении человечества. Вспомним хотя бы идею Циолковского об "объединении ближайших групп солнц" для достижения "высшего могущества и прекрасного общественного строя" - она прямо перекликается с идеей Великого Кольца, лежащей в основе "Туманности Андромеды". В творчестве Циолковского, оказавшем самое прямое влияние на раннюю советскую фантастику, как и в творчестве А. А. Богданова, можно увидеть зародыши нового, того, что впоследствии станет характерным для нашей фантастики, стремление к серьезной, глубокой, "большой фантастике", несущей большие социальные, научные, философские идеи, объектами которой становятся не только отдельные изобретения или открытия, а человечество в целом, вселенная в грандиозных категориях пространства и времени. В сравнении с застывшими утопиями прошлого эти открытые в будущее картины целых эпох несоизмеримы с прежней фантастикой уже хотя бы по своим масштабам; в этом качестве они еще более близки к творчеству Уэллса, хотя, конечно, значительно уступают ему по силе художественного воздействия. Теперь мы фактически подошли к началу собственно советской фантастики. Экскурс в дореволюционную фантастику дает нам многое для понимания особенностей советской фантастики 20-х годов. Советская фантастика зародилась в труднейшее время. Вообразите себе страну, только что вышедшую из гражданской войны, страну разрушенных заводов, неподвижных паровозов и затопленных судов. Развороченный быт, в котором причудливо перемешалось новое со старым, будущее с прошлым. Голод, нищета, безграмотность. Казалось бы, как может в таких условиях возникнуть и развиваться фантастика, которую мы привыкли связывать с представлением о высокоразвитой в научном и техническом отношении стране?! Парадокс фантастики заключается в том, что она может быть порождена и в полярно противоположных условиях; в то время как "сытая" Америка производила фантастическую продукцию, отмеченную всеми чертами "духовной сытости" и в первую очередь чертами охранительницы существующего социального порядка, в голодной России возникла фантастика, заряженная страстным желанием в мечте приблизить новое социальное будущее, фантастика, которая давала воображению мост от настоящего к близкому грядущему. Воспользуемся (весьма приблизительным) термином "литература мечты". В то время как ранняя американская фантастика - после Гернсбека была литературой научно-технической и "собственнической" мечты, советская фантастика в начале 20-х годов прежде всего литература мечты социальной. Давние литературные традиции, которые мы проследили в дореволюционной русской фантастике, накладываясь на новые социальные условия, вплетаясь в причудливо-неповторимый быт 20-х годов, породили совершенно своеобразную фантастическую литературу, открывавшую новые пути и формы, полную динамики сложных противоречий. С другой стороны, пусть не покажется кому-нибудь, что разруха и неграмотность исчерпывали содержание тогдашней жизни. Перенеся чудовищные удары и грандиозные потрясения, Россия осталась в ряду передовых в научном отношении стран. Процесс становления советской науки косвенно отразился и на развитии фантастики. Если на первых порах социальный элемент явно перевешивал в ней элемент научный, то во второй половине 20-х годов начинается заметное преобладание научной тематики, разработка оригинальных научно-фантастических гипотез, использование все более широкого круга научных. проблем. Были и другие причины, действовавшие в том же направлении; об этом ниже. Каков был литературный фон, на котором возникла советская фантастика? Специальных журналов на первых порах не существовало; этим объясняется отсутствие рассказов в фантастике начала 20-х годов. Только с 1925-1926 годов начали издаваться такие журналы и альманахи, как "Борьба миров", "Всемирный следопыт", "Знание-сила", "Мир приключений". Частные издательства заваливали рынок огромным количеством переводной приключенческой и псевдофантастической литературы, вроде "марсианского цикла" Э. Берроуза ("Дочь 1000 Джеддаков", "Владыка Марса", "Принцесса Марса" и т. п.), мистических романов Р. Айхакера ("Погоня за метеором) и экзотически слащавых фантазий Пьера Бенуа ("Атлантида"). Более серьезная научно-фантастическая продукция Запада, вроде книг Ж. Тудуза, О. Гайля, М. Ренара, появилась в русском переводе уже во второй половине 20-х годов, но и тогда им пришлось конкурировать с произведениями, в которых фантастика использовалась для прикрытия мистики, порнографии или как оправдание самых невероятных и бессмысленных приключений (П. Мак-Орлан, Б. Никольсен, Ф. Ридлей). Вообще, по подсчетам Б. Ляпунова, с 1923 по 1930 год было издано более 100 переводных научно-фантастических романов, повестей и рассказов (не считая переводов Жюля Верна и Герберта Уэллса). Для сравнения укажем, что число отечественных произведений за это же время чуть меньше 100. Но это сравнение еще мало о чем говорит. Гораздо существеннее то, что большая часть переводной литературы была того рода, который порождает в умах читателей извращенное представление о науке, ее подлинной силе и слабости, о подлинной расстановке социальных сил в классовом мире; это было, грубо говоря, низкопробное чтиво. Зарождающаяся советская фантастика противопоставляла ему свой социальный оптимизм, чувство исторической перспективы; таким образом, шла незримая, но отчетливая борьба за умы читателей; шла борьба двух противоположных тенденций в фантастике. В отечественных произведениях тех лет можно зачастую подметить явный крен в сторону легкомысленного развлекательства, примитивизма, научной и социальной отсебятины - и это объясняется не только субъективными причинами или недостаточным на первых порах знакомством с наукой и социологией, но еще и вполне очевидным влиянием популярных образцов буржуазной псевдофантастики. Был и еще один объективный фактор, повлиявший на характер ранней нашей фантастики, и о нем нужно сказать отдельно. То была особая психология тогдашней эпохи, которую нам трудно, пожалуй, сейчас понять; психология, которую Горький, говоря о причинах популярности приключенческой литературы, определил словами: "Людям быт надоел". То было время "сдвинутого" с места быта, бурлившего обещаниями многочисленных, самых фантастических возможностей как для отдельного человека, так и для страны и мира. Еще жива была память о внезапном и грандиозном перевороте, о приключениях и опасностях, пережитых в революции и гражданской войне; еще живы были надежды на близкое, скорое завершение мировой революции; ощущение неустойчивости капиталистического мира, как говорят, носилось в воздухе. Все это создавало психологическую основу появления особого рода литературы - так называемого "красного детектива" ("Месс-Менд" Мариэтты Шагинян, "Иприт" Виктора Шкловского и Валентина Катаева), который предполагалось противопоставить детективу, буржуазному. Героями этих книг были отважные рабочие и сознательные интеллигенты, разрушающие хитроумнейшие заговоры капиталистических держав против Страны Советов. Непременным элементом было некое фантастическое допущение, наукообразная, а иногда и откровенно сказочная "гипотеза" (у Шагинян - это открытие особого чудесного элемента лэния или содружество вещей и рабочих; у Шкловского - изобретение сверхвзрывчатки). "Красный детектив" был откровенным выражением отчетливо сформулированного "социального" заказа; его буйно-приключенческий сюжет, перебрасывавший героев с одного континента на другой, неизменно завершался картинами мировой революции, в приближении которой решающую роль играли похождения героев. "Красный детектив" был, по существу, гибридным жанром, совмещавшим в себе элементы детектива и фантастики; его черты во многом характерны и для главной части фантастики начала 20-х годов. В это время наша фантастика, делавшая свои первые шаги, выработала своеобразную форму, жанр - "роман о катастрофе". Упрощенная схема такого романа выглядит примерно так: совершается некое научное открытие (довольно часто - "лучи смерти"); оно является последним толчком, нарушающим неустойчивое равновесие капиталистического мира; в борьбе за изобретение, его использование или сокрытие сталкиваются могущественные социальные силы; это столкновение приводит к мировой катастрофе и, как следствие, к победоносной революции. Трудно провести четкую грань между научно-фантастическим "романом о катастрофе" и псевдонаучным "красным детективом"; пожалуй, для первого характерен все-таки больший интерес к научным деталям открытия и меньший (хотя еще значительный) удельный вес собственно приключений и детектива. В своем чистом виде указанная схема воплощена, например, в небольшой повести А. Палея "Гольфштрем". Действие повести происходит в недалеком будущем, когда мир окончательно разделился на два лагеря: капиталистические США и союз социалистических республик Старого Света (то есть Европы и Азии; деление, как видим, почти современное). Пытаясь захватить мировое господство, американские миллиардеры планируют перегородить гигантской плотиной теплое течение Гольфстрим, согревающее Европу, и обрушить тем самым на социалистические страны ледяные волны холода. Попытка бомбардировать плотину, предпринятая летчиками союза, оканчивается неудачей и гибелью одного из героев повести. Однако в действие вступает новый фактор - солидарность мирового пролетариата: рабочие Америки восстают против своих угнетателей. Параллельно основному действию автор пытался набросать отдельные картины будущего быта. Интересные находки имеются в описании жизни американских рабочих - они разобщены, им запрещено собираться вместе, их труд напоминает бессмысленное ритмическое действо, их жизнь проходит в чудовищных подземных общежитиях. Эти картины Палей создавал, исходя из обнаружившихся уже тогда тенденций современного капитализма - тенденции к превращению рабочего в придаток к конвейеру и тенденции к разобщению рабочего класса. Второе подмечено вполне точно; тема разобщенности, отчужденности людей друг от друга - одна из главных и трагичнейших тем лучшей части современной американской фантастики. Однако в изображении социалистического будущего Палею, как и большинству тогдашних фантастов, не удалось продвинуться дальше самых общих и наивных представлений. К числу "романов о катастрофе" следует отнести и повесть Анатолия Шишко "Аппетит микробов" и роман В. Катаева "Повелитель железа". Герой повести Анатолия Шишко изобретатель Лаэрак пытается навязать свою пацифистскую программу властителям капиталистической Европы, используя в качестве орудия созданные им отряды человекоподобных автоматов. Эта наивная попытка, разумеется, оканчивается трагически для Лаэрака; однако в ходе вызванных им событий нарастает конфликт между капиталистами различных стран; конфликт перерастает в военное столкновение, в химическую войну, которая превращает Францию в отравленную, выжженную пустыню, а Париж - в жуткое кладбище миллионов людей. Доведенные до отчаяния солдаты французской армии поворачивают оружие против кучки военных авантюристов, захватывают Париж и провозглашают Советскую власть. Интересно заметить, что в этих книгах научное открытие (фантастическая пружина сюжета) постепенно в ходе событий оттесняется на второй-третий план. Масштаб событий перерастает деятельность одиночек, как бы гениальны они ни были; в игру вступают мощные социальные силы, и она идет уже не по законам фантастики, а по реальным историческим законам. Этот переход от научно-фантастического плана к социально-историческому, широкому плану, в каком бы несовершенном виде он ни происходил, - весьма характерная особенность ранней советской фантастики. В романе Катаева роль "спускового механизма" играло открытие ученого-пацифиста Савельева, нашедшего способ намагничивать на больших расстояниях все железные предметы. И тут ученый-пацифист пытается навязать свою волю правительствам, угрожая намагнитить все оружие их армий; и здесь он терпит поражение в своей благородной и наивной попытке, но его вмешательство инициирует цепь событий, завершающихся революцией в Индии. Крах пацифистских иллюзий, крах попыток гениальных одиночек "организовать" историю по придуманной схеме, торжество "самоорганизующейся" исторической необходимости - эти идеи, общие для произведений данного типа, можно рассматривать как первое, зародышевое воплощение очень важных для фантастики проблем: "механизм взаимосвязи науки и общества", "механизм взаимодействия усилий личности (здесь ученого, его открытия и т. д.) с историческим процессом". Конечно, в те времена это еще не осознавалось так обнаженно, как сейчас, когда мы уже получили такие уроки сложности, как открытие атомной энергии, например. Но фантасты, угадывавшие великое будущее науки, догадывались и о ее серьезном влиянии на судьбы общества и пытались это влияние показать. Тем самым фантастика отходила от узко-понятой "специфики жанра", которая, по мнению некоторых тогдашних критиков, заключалась в беллетризованной популяризации научных знаний и вырывалась, как говорится, на "оперативный простор" социальных обобщений. Давняя традиция получает новое развитие. Сегодня нам трудно представить себе фантастику без социального аспекта, научно-фантастический сюжет без исторического, глобального эха, и потому раннюю нашу фантастику мы склонны скорее недооценивать. Нужно изменить уровень отсчета - сравнить, например, "Бунт атомов" Владимира Орловского с основной массой дореволюционной фантастики, чтобы увидеть, какое произошло изменение за каких-нибудь 10-15 лет. Появился, по существу, новый тип фантастического произведения, близкий к раннему Уэллсу по заинтересованности социальными проблемами, но и от уэллсовских романов тоже отличающийся. Этот тип широко представлен в ранней советской фантастике; кроме названных уже произведений, можно упомянуть еще повести и романы С. Григорьева "Гибель Британии", Н. Карпова "Лучи смерти", В. Орловского "Машина ужаса" и "Бунт атомов", И. Винниченко "Солнечная машина", рассказы В. Позднякова "Черный конус", П. Н. Г. "Стальной замок" и др. Лучшим образцом этого рода фантастики, "романа о катастрофе", является, несомненно, роман А. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина". В этой книге обычная для произведений такого типа схема разработана с огромным мастерством. Благодаря этому она оказала прямое влияние как на фантастику конца 20-х годов (произведения Александра Беляева), так и на фантастику следующего десятилетия ("Пылающий остров" А. Казанцева и др.). Многие из перечисленных книг оказались бы, на мой взгляд, интересны и для сегодняшнего читателя. Конечно, детали устарели, предвидения уже сбылись или не оправдались, история двинулась так, как не снилось ни одному из любителей формальной логики, - фантастика 20-х годов не может не показаться нам во многом наивной. Такова судьба фантастики вообще: она стареет быстрее любого другого вида литературы. Но как свидетельство о своем времени, о мыслях и мечтах людей своей эпохи, эта фантастика и сегодня не утратила интереса. Горький очень высоко отзывался о повести С. Григорьева "Гибель Британии"; он говорил, что она поразила его своей густотой и какой-то своеобразно-русской фантастикой. Мир будущего, изображенный в повести (ее первоначальное название - "Московские факиры"), тоже представлялся автору разделенным на два лагеря. Оплотом старого была Британия. Любопытно, что Григорьев, рассказывая предысторию "нынешней" Британии, сообщал, что революция совершилась и на Британских островах, но так как она не сопровождалась революцией технической, установлением новых форм и организации труда, то это привело к уродливому общественному строю гильдиям. Британия стала тормозом развития общества, главной угрозой для Новой страны, как называет Сергей Григорьев страну социализма. Самая интересная часть повести - это, несомненно, описание общественной структуры, быта, технических достижений Новой страны. Об этом в повести рассказывают люди Новой страны приехавшему к ним репортеру. Можно увидеть в повести Григорьева многое из того, что характерно для тогдашней фантастики: картины будущего, развернутые в авторских описаниях или лекциях (несомненная дань утопической схеме); гигантские стройки в Азии и Сибири (не забудем: 1925 год!) и упрощенно-коммунальный быт; множество интересных научно-технических предвидений (автоматизация, самокатные дороги, реорганизация речной системы страны и т. д.) наряду с наивными социальными схемами и надуманными общественными конструкциями (например, разделение Новой страны на шестиугольники; обязательное деление ее подземных дворцов на шестиугольники и т. п.). Странным кажется нам сейчас и такое представление, будто грандиозное социалистическое строительство будет происходить в полной тайне от окружающего мира, так что попавшие в Новую страну люди "с того берега" будут потрясены неожиданностью, неслыханностью увиденного. Все это продолжение каких-то имевших тогда место, начинавшихся процессов, тенденций, которые, однако, вскоре прекратились, исчезли, и только в старой фантастике их можно увидеть в законченной форме. Описанное Григорьевым столкновение экономических интересов Новой страны и британских гильдий быстро перерастает в политическое, а затем и военное столкновение, завершающееся "гибелью" старой Британии; отсюда и название повести. Очень интересным и серьезным фантастом 20-х годов был Владимир Орловский - автор двух романов и нескольких научно-фантастических рассказов. В особенностях его манеры - стремление к глубокой разработке научной и психологической стороны сюжета, стремление избежать примитивизма в изображении социального механизма событий. В романе "Бунт атомов" Орловский рассказывает о работах по расщеплению ядра, проводившихся немецким ученым Флиднером. Интересная деталь: Флиднер, как и герои многих других произведений Орловского, - матерый реваншист, мечтающий поставить науку на службу возрождающемуся немецкому империализму. Его работы приводят к открытию ядерной цепной реакции: атомы воздуха, вступая в реакцию, образуют огненный шар, непрерывно увеличивающийся в размере. Шар вырывается из лаборатории, проносится над Берлином, над Германией, над Европой, вызывая на своем пути разрушения, бедствия и народные волнения. Умело вплетая в эти картины сюжетную нить, связанную с приключениями русского инженера Дерюгина и его невесты - дочери Флиднера, Орловский делает своих героев свидетелями революционного брожения в Париже и Берлине, научных конгрессов в Москве и охоты за шаром в Румынии. Этот путь отмечен трагическими жертвами и переломами в личной судьбе героев. Дерюгин становится одним из руководителей операции по выбрасыванию шара за пределы атмосферы, предпринятой силами объединенной, советской уже Европы; его невеста гибнет, не преодолев душевного кризиса. В другом романе, "Машина ужаса", Орловский описывает замысел архимиллионера Элликота, создавшего питаемую солнечной энергией машину, посылающую на далекое расстояние психические волны беспричинного ужаса (более подробно эта идея развернута в романе Александра Беляева "Властелин мира"), и пытающегося с помощью этой машины подчинить себе весь мир. Русский ученый Морев уничтожает машину Элликота, а охватившая Америку анархия перерастает в революцию: "...машина Элликота послужила искрой, которая взорвала напряженную атмосферу классовых противоречий". В изображении революционных событий Орловский далек от поверхностной облегченности, присущей, например, "красному детективу" или таким фантастическим произведениям, как книга Н. Карпова "Лучи смерти"; Орловский стремится передать сложность в расстановке классовых сил и поведении людей. Аналогичный, но более узкий по масштабу сюжет мы встречаем и в рассказе Орловского "Человек, укравший газ". Яркое, во многом противоречивое, но очень интересное фантастическое произведение создал известный украинский писатель Иван Винниченко. Интересна история создания романа "Солнечная машина". До революции 1905 года Винниченко "кокетничал" с марксизмом, но, вернувшись из ссылки, перешел в лагерь украинских националистов, а после Октября эмигрировал. Однако несколько лет спустя он вернулся на родину и какое-то время даже сотрудничал с Советской властью. К этому периоду и относится роман, отражающий приход Винниченко к пониманию необходимости и великой созидательной силы революции. Вскоре после этого Винниченко опять эмигрировал, но в дальнейшем больше уже не выступал против Советской власти. События "Солнечной машины" развертываются в послеверсальской Германии. Герой романа молодой ученый Рудольф изобретает необыкновенную "солнечную машину": поглощая солнечные лучи, она превращает обычную траву в идеальную пищу; тем самым она избавляет человека от необходимости работать, подрывает идею труда как основы существования общества (сходные мотивы мы найдем в повести Александра Беляева "Вечный хлеб"). Для своего времени это была только дерзкая фантастическая гипотеза. История, как мы знаем, идет иным путем, освобождая человека от физического труда с помощью глобальной автоматизации; но это не снимает вопроса, поставленного Винниченко: как будет вести себя человечество, внезапно прыгнувшее из "царства необходимости" в "царство свободы"? Напротив, в последние годы сходная проблема поднимается в целом ряде фантастических произведений (вспомним хотя бы "Возвращение со звезд" Ст. Лема или "Хищные вещи века" А. и Б. Стругацких) и всерьез обсуждается социологами. В романе Винниченко глубоко и серьезно раскрыты позиции представителей различных слоев общества, различные варианты решения проблемы. Экономические магнаты пытаются скрыть машину от народа, после краха этих попыток в стране воцаряется анархия. На поверхность всплывают мелкобуржуазные и деклассированные элементы; рушатся основы старого быта, устоявшиеся связи, идет мучительная, сопровождающаяся личными трагедиями ломка привычных представлений и постепенное образование новых. И вот сквозь хаос разваливающегося старого общества пробиваются первые ростки нового: появляются бытовые и производственные коммуны, рабочие и сознательная интеллигенция становятся зачинщиками коллективного, сознательного и добровольного труда. В романе Винниченко, где события и психология героев прослежены наиболее подробно, особенно заметны общие ошибки для произведений этого типа. Социальный переворот изображается в них чаще всего как неорганизованное, неуправляемое, стихийное движение. И, может быть, поэтому в сравнении с той сложностью общественных процессов, которую показывает нам современная фантастика, романы 20-х годов кажутся нам сейчас во многом упрощенными. Но, с другой стороны, в них впервые в нашей фантастике развитие науки было показано в атмосфере реальных социальных противоречий; впервые были уловлены ведущие тенденции современности, взятой в целом, глобально, в масштабах всего человечества. Не менее важно и то, что, говоря о науке, ранняя наша фантастика стремилась избежать пессимистической или оптимистической односторонности в оценке ее возможностей, показывая, что именно социальные условия определяют, чем обернется для человечества научное открытие. Самое талантливое воплощение эта линия нашей фантастики нашла в романе Алексея Толстого "Гиперболоид инженера Гарина". Используя готовую схему "романа о катастрофе", Толстой сумел наполнить ее плотью реальных подробностей современности. Он очень точно и достоверно вычертил линии, связывающие авантюриста и честолюбца Гарина с "королем" химической промышленности Роллингом, а последнего - с озлобленным белогвардейским подпольем; точно обрисовал социальную механику капиталистического общества, приведшую Гарина на трон диктатора. По существу, Толстой в чем-то предугадал историю Гитлера, получившего свою власть из рук германских империалистических монополий, нуждавшихся в "сильном человеке". Блистательная удача Толстого - создание образа Гарина, человека талантливого и аморального, сочетавшего сильную волю с необузданным стремлением к власти. Этот тип был скорее предугадан, чем открыт - во времена Толстого еще не было ни Ленардов с их "арийской физикой", ни Теллера с его "крестовым походом против коммунизма"; но Гарин уже готовился провести в жизнь свою программу "мозговых операций", делящих мир на расу господ и расу рабов. Для развития фантастики большое значение имела удача Толстого, сумевшего вплести фантастический сюжет в ткань реальной политической, социальной и бытовой современности, удача в выявлении подспудных тенденций и показе их возможного развития; не меньшее значение имел и его опыт сочетания научного элемента повествования с глубокой психологической проработкой человеческих характеров. Как и у большинства советских фантастов, сюжетную линию в романе Толстого образует "судьба открытия", "приключения открытия". Это проистекает из творческой установки: показать механизм воздействия научного открытия на процессы в обществе. Таким образом, роль фантастической гипотезы, фантастического открытия несколько иная, чем в ранних романах Уэллса, где, по признанию самого автора, научное открытие играло скорее роль "палочки мага", позволяющей переносить действие в нужную обстановку или время. Вспомним "Машину времени"; сама машина "не работает" на события, не участвует в них, тогда как гиперболоид Гарина или машина Элликота - необходимый, действенный компонент событий. Но "романом о катастрофе" не исчерпывалось содержание советской фантастики 20-х годов. Широко был представлен в ней и жанр утопии, и космический роман, и оригинальное сочетание космического и утопического романа. Глубокими и остросовременными историческими раздумьями насыщен замечательный роман А. Толстого "Аэлита", появившийся в "Красной нови" в 1922 году, ознаменовавший, по существу, зарождение советской фантастики и оказавший огромное влияние на ее последующее развитие. История пребывания инженера Лося и бывшего красноармейца Гусева на Марсе послужила Толстому сюжетной канвой, в которую были органически вплетены его размышления о революции, об истории, о человеке, о любви. Да, и о любви; конечно, "Аэлита" - это не просто "роман о необыкновенной любви", любовь Лося и Аэлиты - нечто неизмеримо более глубокое, чем сюжетная уловка (как это имело место в "космической" бульварной литературе). В истории Марса Толстой набросал возможный "технократический" вариант эволюции человечества. Ставшая особенно известной в наше время, эта концепция уже и тогда имела много сторонников, которые видели в холодном рационализме технократии панацею от безумных, "нелогичных" противоречий современности. Толстой показал, что правление совета инженеров не спасает марсианское общество от классового расслоения; совет превращается во "власть над народом" и идет к логическому завершению своей деятельности к подавлению революции силой оружия. В рассказе Аэлиты о прошлом Марса отчетливо ощущается сквозная мысль романа: истории Марса и Земли - это две ветви, выросшие из одного ствола, но разошедшиеся в разные стороны; это два варианта истории, ее эволюционная и революционная возможности. Будущее Марса - вырождение и гибель цивилизации под пятой технократии; революция пришла и на Марс, но она трагически запоздала - существуют, стало быть, такие тупики истории, в которых цивилизации грозит неизбежная гибель. Лось и Гусев приносят на Марс дыхание земной революции, и, глядя на них, умирающий Гор говорит: "Нужно было свирепо и жадно любить жизнь..." Революция в "Аэлите" предстает как могучий фермент жизнестойкости цивилизации, как обновление через страдания, насилие, кровь, это возрождение любви к жизни. Но то же обновление и ужас несет Аэлите любовь к Лосю. Вместе с миром меняется, обновляется человек. Возникает органичная параллель: любовь - революция. Для понимания этой параллели много дает второй рассказ Аэлиты, наиболее полно выражающий историческую концепцию Толстого. По Толстому, история человечества - это циклическая смена цивилизаций и культур, достигавших возвышения, а затем клонившихся к упадку и вновь воскресавших за счет прилива "дикой крови", наполненной свежей волей к жизни. Так и начало марсианской цивилизации положено, скрещением крови жестоких Магацитлов, аристократов эпохи упадка атлантидской земной культуры, с кровью мечтательных марсианских дикарей. В какой-то степени эта концепция навеяна отголосками модного в ту пору шпенглеровского учения о "закате Европы"; но Толстой не приемлет пессимистических выводов теории Шпенглера; он дополняет заимствованную концепцию идеей возрождения через революцию, что сразу меняет соотношение идейных акцентов. В "Аэлите" Толстой как бы спорит с самим собой, со своим страхом перед революцией, со своими иллюзиями о возможности мирного пути. Не революцию вообще, а именно русскую революцию он делает символом духовного и чуть ли не биологического возрождения человечества; выражением этой мысли служит великолепный, полнокровный образ прирожденного революционера, бунтаря по крови Гусева. Второй, "малый круг" идейного кровообращения в повести связан с образами Лося и Аэлиты. Человек оказывается подобным человечеству в своих циклах развития: утомленный разумом, разочарованный в его тщете, он возрождается к новой жизни через новую любовь к женщине, носительнице жизни. Высокоученые Лось с Аэлитой и "дикий" Гусев - два выражения двуединой мысли о вечном круговороте жизни, в которой все - от пылинки и человека до звезд и цивилизаций - проходит циклы смерти, безмолвия, мрака и возрождения, нового узнавания жизни. Клич Аэлиты не случайно назван "голосом любви и вечности" - это голос жизни, умирающей и тоскующей по обновлению, голос Аэлиты, Марса, вселенной. "Аэлита" шире "Гиперболоида" в историческом размахе, но уступает ему в социальной, мировоззренческой точности; в понимании революции ощущается расплывчатый биокосмизм; ни возникновение технократии, ни тускубовская философия "предсмертного пира элиты" не имеют корней в самом романе. Концепция "Аэлиты" чрезмерно обобщена - в отличие от предельно конкретной концепции "Гиперболоида". Но эти недостатки не могут изменить общей оценки повести, которая и сейчас остается лучшим образцом мировой фантастики. Значительно бледнее выглядели на фоне "Аэлиты" такие космические и космоутопические романы, как "Катастрофа" Н. Тасина, "Пылающие бездны" Н. Муханова. "Повести о Марсе", "Подарок селенитов" и "Человек, побывавший на Марсе" А. Арельского, "Путешествие на Луну" С. Граве, "Путешествие на Луну и Марс" В. Язвицкого, "Психомашина" и "Межпланетный путешественник" В. Гончарова. В романе Тасина нападение марсиан-зоотавров на Землю является лишь удобным предлогом показать будущее Земли, реакцию будущего общества на такую угрозу. "Бесклассовое общество" будущего управляется, по Тасину, благодетельными друзьями человечества - инженерами, которые в конце концов отбивают нападение марсиан. Интересны стилевые находки в книге - умелое сочетание газетных вырезок, протоколов, сводок, отчетов, беллетризованных кусков, оказавшееся очень удачным для изображения массовых сцен, хроники событий. Произведения С. Граве и В. Язвицкого - это скорее фантастика жюль-верновского толка без каких бы то ни было отклонений в социальные и тем более философские проблемы. Очень плодовитый Арельский специализировался на изготовлении романов, искусно имитировавших приемы переводной развлекательной псевдофантастики. Интересный замысел Н. Муханова - показать конфликты будущего - нацело перечеркнут примитивностью разработки: Муханов не нашел ничего лучшего, чем снова (в который раз!) изобразить грядущую войну Земли с Марсом, коварные происки марсианских шпионов на Земле и опасные приключения благородных землян в подземельях Марса. В третьей, заключительной части повести герои Муханова уже совершают буквально чудеса, вроде замедления вращения Марса на расстоянии с помощью карманного планетарного тормоза. Очень вольно обращался с научным материалом и В. Гончаров. Молодые комсомольцы, герои его "Психомашины", преследуют на Луне контрреволюционера Вепрева, замыслившего "выкачать" всю психическую энергию из коммунистов и сочувствующих им в России. Невероятные приключения завершаются участием героев в восстании угнетенных жителей Луны. В "Межпланетном путешественнике" В. Гончаров рассказывает, как его герой странствовал на ракете, движимой психоэнергией, переносясь с одного двойника Земли на другой; все эти двойники рассыпаны в космосе и отличаются друг от друга тем, что каждый представляет какой-то этап будущего нашей Земли, которое, к сожалению, показано у Гончарова, помимо воли автора, в плане анекдотическом. Беда Гончарова, писателя, несомненно, талантливого, одаренного живым юмором, состояла в том, что у него было слишком буйное воображение и слишком сильное пристрастие к приключениям при полном или почти полном отсутствии серьезных научных и социальных идей; поэтому он широко использовал чужие идеи и сюжеты. Это видно и по двум другим его романам - "Искатели детрюита" (пожалуй, самое интересное и самостоятельное его произведение) и "Долина гигантов". Строго утопическими были книги Я. Окунева "Грядущий мир" (блестяще иллюстрированная ныне известным режиссером Н. П. Акимовым) и В. Д. Никольского "Через 1000 лет". В повести Окунева герои - несколько неврастеничный интеллигент Викентьев и дочь профессора Морана Евгения погружались в анабиоз с помощью газа, открытого Мораном, с тем чтобы проснуться через 200 лет. За это время над Землей прошумели грозы мировой революции, образовалась мировая социалистическая система. Каков же мир будущего в изображении Окунева? Это всемирный, сплошной город, где устранен всякий политический строй, а управление осуществляется органами учета и распределения. Описывая технику будущего, Окунев сумел предугадать широкое развитие телевидения, биоэлектрического управления механизмами, гипнотического обучения во сне; он развивал гипотезу идеографии, то есть прямого мысленного общения; интересны высказанные им мысли о воспитании детей в обществе будущего, близкие к тем, которые в ""Туманности Андромеды" развивает И. Ефремов. Значительно менее удались Окуневу образы людей будущего, которые, по его представлениям, будут лишены внешних половых различий, не будут знать семьи и т. п. В мире будущего царит "свободная" любовь (явный отголосок модного в ту пору лозунга, мелкобуржуазную суть которого отмечал еще Ленин). Психология людей будущего в изображении Окунева бедна, изобилует странными пережитками агрессивности, тщеславия (таков образ гениального ученого XXII столетия), а общественно-социальные понятия не выходят за рамки вульгарно понятого "коллективизма": человек счастлив, когда ощущает себя нужным винтиком общественного механизма. Несомненно, именно с этой массовой безликостью связаны и представления об отмирании семьи, половых различий и т. д.; в общем это дает цельную картину будущего как гигантской, четко организованной и технически могущественной, но обесчеловеченной коммуны. В ней нет главного - расцвета человеческой личности. Повесть Окунева интересна как выражение бытовавших тогда поверхностных представлений о коммунизме, не имевших ничего общего с марксистским пониманием подлинного взаимодействия личности и коллектива в коммунистическом обществе. Эти вульгарные представления породили в литературе той эпохи острую проблему "личность - коллектив" (вспомним "День второй" И. Эренбурга, "Зависть" Ю. Олеши). Отголоски споров 20-х годов ощущаются и в повести В. Д. Никольского. Его герои попадают в мир будущего на машине времени. Никольский нашел интересный сюжетный прием, усиливающий иллюзию достоверности: люди будущего, оказывается, ждут прибытия героев, так как, производя раскопки, они обнаружили, что в 1925 году навстречу их эпохе двинулась машина времени. Никольский подробнее рисует и технические достижения будущего (синтетическая пища, восстановление тканей и организмов, продление жизни до нескольких сот лет, выращивание поющих и мыслящих (!) растений, завоевание Марса и т. д.), набрасывает контуры трудного исторического пути, пройденного человечеством за эти тысячелетия (любопытно предсказание, что первые атомные взрывы прозвучат в 1945 году), пытается нарисовать образы красивых, жизнерадостных, гармоничных людей будущего, предугадать характер их отношений. Последнее труднее всего и удается Никольскому менее всего. Кроме того, что люди будущего ходят в древнегреческих туниках; летают на крыльях; живут в городах, вытянутых, как села, вдоль трансконтинентальных дорог; поют, танцуют, занимаются искусством или наукой, - кроме этого, мы ничего не узнаем об этих людях; а все рассказанное о них - пресно, напыщенно-скучно и неодухотворенно. Создается впечатление, что эти люди попросту не знают, как убить время, и придумывают для себя танцы и полеты на крыльях. Это впечатление усиливается, когда мы узнаем, что в обществе будущего труд людей искусственно осложнен: развитие мелкой промышленности заторможено на уровне надомного, полукустарного производства, чтобы не лишать людей радости труда (тяжелая промышленность "безлюдна" - она автоматизирована). В обеих утопиях отчетливо ощущается отсутствие перспектив дальнейшего развития того общества, которое они изображают, отсутствие движения. Это сказывается даже в том, что авторы вынуждены "вносить" какое-то движение в мир будущего искусственно, с помощью сюжета, связанного со своими героями, и оба раза это оказывается ходульный любовный треугольник (заимствованный чуть ли не у А. Богданова). В чем же причина этого? Перспектива, движение общества - это те цели, которые оно себе ставит, те цели, которые воодушевляют его людей; движение общества немыслимо без трудовой деятельности людей (будь то производственная, научная или другая деятельность). Этот важнейший компонент: труд людей и его цель - выпал из поля зрения первых советских утопистов, что и привело к обеднению, искажению как человеческих образов, так и картины будущего в целом. Тем более интересно вспомнить о незаслуженно забытой утопии Вивиана Итина "Открытие Риэля"; в ней была сделана попытка изобразить внутренний мир человека будущего - мыслителя, деятеля, творца, человека беспокойной души и страстной мысли. Герой повести, революционер Гелий, находясь в царской тюрьме в ожидании казни, во сне переносится в страну будущего - Страну Гонгури, где становится одним из замечательнейших людей своего времени ученым Риэлем. Это "воплощение" в другие существования напоминает прием, использованный Джеком Лондоном в "Межзвездном скитальце". Однако у Лондона воплощение и вообще странствия сквозь эпохи основаны на идее "переселения душ". Итин говорит о памяти прошлого, хранящейся в подсознании (идея, получившая сейчас в фантастике широкое хождение), и о различии течения времени в сновидении и действительности. Скупыми, но яркими чертами Итин обрисовывает блестящую Страну Гонгури, ее огромные, шумные города, храмы наук, библиотечные залы и достигает ощущения чего-то, быть может, смутного, но прекрасного и праздничного. Он нарочито смотрит на этот мир не глазами пришельца, постороннего в нем человека, а глазами Риэля, родившегося и выросшего в этом мире и потому замечающего лишь то, что становится особенно важным на его жизненном пути. Попытка создать утопию с "внутренним", а не "внешним" героем очень интересна и перспективна для фантастики, особенно в настоящее время, когда классическая схема с внешним, посторонним "героем-экскурсантом" стала сковывать раз-питие фантастической литературы. Риэль у Итина ощущает творческую неудовлетворенность настоящим. Вместе со знаменитыми космонавтами он участвует в труднейшей экспедиции на одну из планет своей солнечной системы; затем обращается к науке, делает ряд открытий, наконец, приходит к главному делу своей жизни - находит путь к превращению вещества в свет. В созданном им приборе можно проследить историю той частицы вещества, которая стала световым лучом. Одна из этих микрочастиц рассказывает Риэлю свою историю, в которой мы угадываем поданную в странном, неожиданном ракурсе, "чужими глазами увиденную" историю Земли; и в этой кровавой, мучительной истории Риэль видит повторение того, что видел в космической экспедиции, что знает о развитии своего мира; его мысль пытливо ищет всеобщий закон, управляющий жизнью на всех этапах вселенной; ему кажется, что это закон повторения страданий, жестокости и насилия, и, надломленный этим пессимистическим выводом, он уходит из жизни. Эта философская концепция не только пессимистична, но и метафизична по сути. Однако не это определяет значение повести, а несомненная удача Итина в создании образа Риэля. Его герой мыслит, чувствует, действует незаурядно, и это сразу выделяет его из верениц тех "героев будущего", которых читатель ощущает глупее себя и потому признать своими достойными потомками внутренне не соглашается. При всей путанице мыслей Риэля в его неутомимом стремлении к пределам познания чувствуется что-то родственное страстной тоске ефремовского Мвена Маса (впрочем, многие стилевые особенности повести Итина поразительно напоминают "Туманность Андромеды", особенно там, где Итин начинает широкими, обобщенными и чуть торжественными мазками набрасывать контуры свершений страны будущего). В лучших произведениях ранней советской фантастики - как в жанре "романа о катастрофе", так и в утопическом жанре - уже в те годы были поставлены, таким образом, значительные проблемы: соотношение науки и общества, закономерности и возможные пути исторического развития общества, соотношение и взаимовлияние личности и общества, главные тенденции современности и возможные черты будущего мира и человека будущего. Эти проблемы живо напоминают те вопросы, которые ставит перед собой наша современная "большая" фантастика. Это одни из главных интеллектуальных вопросов нашего века, с особой остротой и обнаженностью поставленные в порядок дня революцией. Прошедшие десятилетия не сняли этих вопросов; они лишь видоизменили, конкретизировали и дополнили их; как и десятилетия назад, вопросы эти являются тем "запасником идей", откуда их черпает "большая фантастика", говорящая о глобальных явлениях современности. В этой обращенности именно к глобальным явлениям, глобальным тенденциям и проблемам реальной действительности - главная традиционная связь фантастики 60-х годов с фантастикой 20-х. В 20-е годы в романах о катастрофе и утопических романах только закладывалась эта традиция. Злободневность (в лучшем смысле слова) этой фантастики видна из того, что вся она, по существу, объединена общей внутренней темой: революционная критика старого мира, пафос революционного переустройства жизни, утверждение коммунистического идеала. Во второй половине 20-х годов (с 1926, особенно 1927 года) в фантастике начинает отчетливо ощущаться трансформация прежних тем, прежних мотивов. Это происходит на фоне изменившейся международной и внутренней обстановки: иллюзии близкого торжества мировой революции, для которого якобы достаточен "последний толчок", сменяются трезвым пониманием факта стабилизации мира, расколотого на два лагеря, пониманием новых задач задач начавшегося социалистического строительства. Соответственно и в фантастике общее направление изменений идет в сторону отказа от грандиозности, глобальности, космичности в пользу деловитости, будничности, конкретности - это еще не тот рационалистический сверхоптимизм, которым отмечена фантастика 30-х годов; в 20-е годы советская фантастика еще сохраняет романтичность. Только точка приложения романтики постепенно переносится с грандиозных социальных катастроф на "необычайное": необычайные научные перспективы, или открытия, или приключения. Изменяется общая схема научно-фантастического романа; теперь уже в нем научное (фантастическое) открытие не вызывает мировой социальной революции. В лучшем случае его следствием оказываются локальные и затухающие социальные колебания на общем фоне стабилизированного в целом мира. Но именно локальность событий в сочетании с традицией показа научного открытия, как точки приложения противоборствующих социальных сил, вынуждает фантастов к большей детализации механизма действия этих сил; фантастика проигрывает в масштабности, но зато выигрывает в глубине, в социальной и психологической достоверности. Другим важным изменением является переход от изображения картин далекого будущего (утопий) к картинам самого ближайшего "завтра", отдаленного от настоящего десятилетиями, годами, а то и днями. Такое будущее не только зримо и психологически понятно; оно вполне надежно, потому что виден уже реальный путь к нему - через социалистическую индустриализацию, через научно-технический прогресс. Все это вызывает в фантастике конца 20-х годов появление большого количества произведений, основанных на отдельных, разрозненных научно-технических идеях, вкрапленных в слегка измененный, "завтрашний" быт. В это время, как уже отмечалось, начинают выходить первые советские приключенческие журналы; быстро развивается жанр научно-фантастического рассказа, в котором не делается никаких попыток изобразить даже ближайшее будущее, а сохраняется лишь стремление выдвинуть оригинальную фантастическую гипотезу, показать ее в действии, чаще всего с помощью приключенческого сюжета. Возникла странная ситуация. Ни в романах, ни в рассказах научно-фантастические открытия, допущения, гипотезы не имели, по существу, "жизненного пространства" для развития; в романах их существование и влияние на действительность исчислялось годами, в рассказах - днями. Их приходилось "убивать на корню" (в большинстве рассказов история кончается гибелью ученого и открытия), приходилось ограничиваться все более узкими локальными идеями, которые как бы скользили над бытом, не задевая и не изменяя его. Поиски сюжетного пространства привели многих авторов к теме космических путешествий (таковы повести Ярославского "Аргонавты вселенной", Л. Калинина "Переговоры с Марсом", А. Палея "Планета Ким", многочисленные рассказы, к ним косвенно можно причислить интереснейший рассказ Андрея Платонова "Лунная бомба"), к теме "необыкновенных путешествий", заимствованных у Жюля Верна (такую линию представляют повести С. Семенова "Кровь земли", Г. Берсенева "Погибшая страна", А. Беляева "Остров погибших кораблей" и "Последний человек из Атлантиды", Вал. Язвицкого "Остров Тасмир" и другие рассказы, вроде "Подземных часов" того же С. Семенова или "Страны гиперболоев" Л. Гумилевского, "Страны великанов" Н. Афанасьева или "Тайны полярного моря" Н. Жураковского). Эта вторая линия зародилась в нашей фантастике раньше; она была представлена в ней известными и сегодняшнему читателю талантливыми романами В. А. Обручева "Плутония" и "Земля Санникова", но только во второй половине 20-х годов эта линия получила наибольшее развитие. Немалую роль в этом росте познавательного, научно-популярного элемента фантастики сыграли объективные факторы: конкретные успехи социалистического строительства, развитие и организационное оформление советской науки (в частности, рост популярности работ Циолковского), возросший интерес общественности к происходящему в те годы завоеванию полярных стран, воздушного и подводного океанов. Как бы то ни было, фантастика становилась конкретнее, точнее, деловитее и - суше. Эмоциональная бедность не означала скудости идейной; напротив: именно в эти годы советская фантастика поражает (особенно в сравнении с немногочисленными схемами более ранних произведений) обилием интересных научно-фантастических идей, многие из которых - разумеется, в переводе на современные термины - могли бы смело встретиться и в современной литературе. Так, в повести М. Гирели "Преступление профессора Звездочетова" (произведении в общем-то неудачном из-за сильного увлечения автора "пряными страстями") появляется интересная гипотеза (ныне возродившаяся во многих вариантах уже на "кибернетическом уровне") о возможности "вхождения" одного сознания в другое. В повести есть оригинальные попытки чувственного представления двумерного или четырехмерного мира, показывающие несомненную яркость фантастического воображения автора. Железняков в рассказе "Прозрачный дом" высказывает идею "выращивания" зданий из особого раствора на специальном каркасе и на первый взгляд сумасбродную, но упорно проводимую через весь рассказ мысль о возможности существования овеществленных "следов вчерашних разговоров", "следов мыслей" и т. п. В рассказе Б. Циммермана "Чужая жизнь" метеор заносит на Землю споры иной жизни, которые дают начало ускоренно протекающей эволюции; автор связывает скорость течения времени с масштабами пространства, говорит о возможности биологически наследуемой приспособляемости организмов к темпу "своего" времени и т. д. Фантастическая гипотеза о существовании "параллельных миров", которые могут частично пересечься при "изгибании" трехмерного пространства, высказывается в рассказе "Из другого мира". Характерной чертой рассматриваемого периода является значительное увеличение удельного веса фантастической сатиры, фантастического гротеска ("Конец здравого смысла" Ан. Шишко, "Блеф" Рис Уилки Ли), появляющегося не только в "собственно фантастике", но и в творчестве многих крупных писателей-реалистов (таковы более ранние "Трест Д. Е." И. Эренбурга, "Крушение республики Итль" Б. Лавренева). Если в ранней фантастике критика буржуазной действительности и утверждение революционного идеала шли параллельно и "катастрофа", сметающая один строй и устанавливающая другой, была сюжетным выражением этого двуединого идейного мотива, то в фантастической сатире и гротеске этот мотив расщепляется, оставляя лишь свой критический, обличительный пафос. Наконец, появляются фантастическая сатира, обращенная "внутрь", клеймящая мещанство, бюрократизм - главных противников социалистического строительства, - и фантастический гротеск, порожденный фантасмагорическим нэповским бытом. Лучшим образцом такой сатиры были "Клоп" и "Баня" Владимира Маяковского; талантливым, но долго замалчивавшимся создателем советского фантастического гротеска был Михаил Булгаков ("Дьяволиада", "Роковые яйца", "Мастер и Маргарита"). Таким образом, в фантастике в конце 20-х годов происходили как бы уменьшение внутренней масштабности событий и одновременно переход фантастического элемента на роль вспомогательного приема; но в то же время расширялся диапазон фантастики в целом, она проникала в соседние жанры и виды литературы, осваивала новые темы, обживала "мир деталей". В лучших произведениях фантастики того времени легко заметить все эти особенности. Характерными образцами могут служить, например, книги Юрия Смолича "Хозяйство доктора Гальванеску", "Еще одна прекрасная катастрофа". В первой рассказывается об экспериментах фашиствующего румынского ученого, который пытается "оздоровить" и спасти капитализм с помощью создания "живых роботов", о борьбе советских и румынских комсомольцев с Гальванеску, борьбе, которая кончается поражением Гальванеску, несмотря на то, что за ним стоит вся сила буржуазной государственно-полицейской машины. Во второй книге Смолич рисует крах наивной попытки прогрессивного индийского ученого создать в условиях капиталистического общества "социальную медицину", сочетающую фантастическое достижение науки (открытие целебных свойств цветных излучений) с улучшением быта тружеников. Катастрофа, постигшая героя, "прекрасна", ибо она обнажает подлинную, антигуманную природу капиталистического строя. "Катастрофы" этой фантастики не ниспровергают капитализм; они его разоблачают, показывают его противоречивость, которая сама должна привести к краху. В повести Вс. Валюсинского "Большая Земля" рассказывается о фантастическом средстве, уменьшающем размеры живых существ; за открытием охотятся промышленные магнаты: еще бы! - можно превратить рабочих в покорных пигмеев. И хотя в повести рассказывается о начале войны капиталистических держав против СССР (оккупация Архангельска), однако далее события не развиваются: и мир, и люди, и герои возвращаются к норме, к обычной жизни. Сходная узость в решении темы ощущается и во втором романе этого, несомненно, талантливого писателя - "Пять бессмертных". Интересно, что в слабых, подражательных романах Сергея Беляева "Радиомозг" и "Истребитель 2У" (переизданный накануне войны под названием "Истребитель 22") -внешнее сюжетное сходство с "Гиперболоидом инженера Гарина" особенно резко подчеркивает принципиально изменившийся подход к теме: вместо исторически обусловленного краха затеи Гарина - здесь обусловленное роковыми случайностями поражение Урландо; вместо глобальных социальных противоречий и борьбы двух лагерей - здесь шпионско-диверсионная борьба, приключенчество и т. д. Как уже отмечалось, почти совершенно исчезла художественная, развернутая утопия (если не считать фантастических очерков о будущем, посвященных отдельным граням развития быта, науки, техники); в таких книгах, как "Что было потом" Ю. Смолича, "Борьба в эфире" Александра Беляева, действие хотя и происходило в нашей стране и в будущем, но интерес авторов сосредоточивался вокруг частных проблем (у Беляева - вокруг внедрения радио в быт и производство, у Смолича - вокруг перспектив биологии). Фантастика, как ни парадоксально это выглядит, стремилась увлечь читателя реальностью своих предвидений, заразить его уверенностью в их осуществимости в самом близком будущем - отсюда зачастую художественная робость, приземленность ее картин при всей их технологической точности. Но нельзя не отдать и должное подобной фантастике: своей "реалистичностью", научной конкретностью гипотез она заразила многих и многих своих читателей страстным стремлением участвовать в претворении мечты в жизнь. Сколько людей обязаны выбором своего жизненного пути книгам А. Беляева, В. А. Обручева и других наших фантастов! Самым крупным и своеобразным фантастом этого периода был Александр Беляев. В его творчестве с наибольшей силой выразились особенности развития фантастики того времени. Будучи самым деятельным, самым талантливым нашим писателем-фантастом конца 20-х годов, он, по существу, был разведчиком новых путей для тех, кто следовал за ним. Именно с приходом Беляева в фантастику (1925 год) в ней появилась, а затем укрепилась особая тема - судьба открытия (а с ним - и человека) в буржуазном мире. В творчестве Беляева она представлена широко известными книгами, созданными в конце 20-х годов ("Голова профессора Доуэля", "Человек, потерявший лицо", "Властелин мира", "Продавец воздуха", "Вечный хлеб", "Человек-амфибия"). А. Беляев показывает, как смелый творческий поиск больших ученых (Сальвадор, Доуэль и другие) приходит в противоречие с господствующими в буржуазном мире законами хищничества, стремления к наживе, уродующими людей и их отношения. Герои Беляева бегут из этого мира (уходят Ихтиандр и Престо, погибают Доуэль и Энгельбрехт) - это символическое выражение разлада мечты и действительности в капиталистическом обществе. Как и в ранней советской фантастике, научное открытие в романах А. Беляева имеет определенный социальный резонанс; в отличие от своих предшественников Беляев много конкретнее в детализации обстановки, характеров, противоречий; в тяготении к социальным аспектам науки он продолжатель традиции, но в подходе к теме - оригинальный, своеобразный новатор, сумевший создать неповторимый сплав социального с романтическим. Это удалось Беляеву потому, что он последовательно ставил в центр своих произведений романтического героя, находящегося в разладе с действительностью и одержимого поистине романтической мечтой о будущем. Если собрать вместе повести, романы и рассказы А. Беляева 20-х годов, то окажется, что большинство из них связано единой, общей и очень романтически звучащей темой: мечтой о победе науки над несовершенством человека, о беспредельных будущих горизонтах человеческих возможностей. Человек как объект научного открытия - одна из главных оригинальных тем фантастики Беляева (человек-рыба, человек-птица, человек - генератор волн, человек-термо, человеческий мозг в теле слона и т. д. и т. д.); и это позволяло ему "очеловечить науку", сделать переживания людей, а не технические детали главным в фантастике. (Внешним выражением этих особенностей явился преимущественный интерес Беляева к биологии, а не к технике, как это было в предшествовавшей ему фантастике.) Беляев резко повысил и научную достоверность советской фантастики, расширил ее сюжетные возможности, широко вводя в нее приключенческий элемент. Все это снискало непреходящую популярность его книгам. Интересно заметить, как изменилась роль всех этих компонентов фантастики к этому времени. Отказ от глобальности в пользу локальности событий означал отказ от широких исторических обобщений; у А. Беляева "потеря истории" восполнялась "очеловечиванием науки"; у его продолжателей она не компенсировалась ничем. Приключения в ранней советской фантастике были естественным компонентом, порожденным самим бытом тех лет; теперь они становились внешним элементом. (В своих теоретических статьях о фантастике Беляев сознательно выдвигал это как технологический прием - в этом была заложена угроза превращения приключенчества в самоцель; утрата исторической перспективы ограничивала показ общественных классовых противоречий изображением примитивной шпионско-диверсионной деятельности враждующих разведок. Вместо развертывания, продолжения в будущее общественных социальных тенденций - преобладание научно-технической фантастики, которая поневоле ( из-за отсутствия исторической перспективы) была ограничена показом локальных, хотя и интересных, научных и технических возможностей. Научно-технический пафос и деловитая мечта постепенно вытесняли из фантастики художественное обобщение и эмоционально-доступный образ. Критика противоречий капиталистического общества нередко перерастала в фантастике в едкий памфлет, сатиру, гротеск. Элементы памфлета есть уже в "Человеке, потерявшем лицо" Беляева. Удачные фантастические памфлеты создали Б. Туров ("Остров гориллоидов") и М. Зуев-Ордынец ("Панургово стадо"), высмеявшие бредовые замыслы империалистов использовать животных как солдат в борьбе с Советской Россией. Цинизм государственных деятелей империалистической Британии, извращенность отношений в мире всеобщей "купли-продажи" высмеял в своем эксцентрическом памфлете "Конец здравого смысла" АН. Шишко, рассказав о похождениях ловкого авантюриста, который фантастическим путем приобрёл сходство с принцем Уэльским. Сатирическое изображение волчьих нравов американской цивилизации дал скрывшийся под псевдонимом Рис Уилки Ли автор звонкого фантастического памфлета "Блеф". Герои "Блефа" - три молодых американца, которые выдавали себя... за марсиан. Десять лет спустя таким же "блефом" Орсон Уэллес ошеломил всю Америку. Близки по стилевым особенностям, по использованию фантастических элементов к фантастическим памфлетам упомянутые выше сатирические романы И. Эренбурга и Б. Лавренева, где также подвергалась осмеянию вырождающаяся буржуазная демократия. Однако многие фантастические сатиры тех лет страдали мелкотемьем, ведь лишь наличие "дальнего прицела", крупномасштабность, непрерывное сопоставление настоящего с эталоном будущих веков могло позволить создать настоящую, большую сатирическую фантастику. Таким "дальним" видением обладал Вл. Маяковский. Уже его поэзии свойственны были гиперболичность, глобальность и историчность мышления. Вспомним разговор с потомками (в поэмах "Про это", "Во весь голос"). Это не формальный прием, не оригинальничанье, а внутреннее мироощущение поэта, остро чувствовавшего движение истории, слитность мировой жизни в единое целое. Исследователь творчества Маяковского, А. Метченко, удачно замечает, что, только глядя из космоса, можно было написать строки: "Дремлет мир, на Черноморский округ синь - слезищу морем оброня". Это было написано вскоре после романтической сказки "Летающий пролетарий", в которой поэт пытался заглянуть в будущее, в быт коммунизма, в будни людей, переделавших землю и покоривших воздух. В "Клопе" Маяковский судил мещанство от имени будущего. Это была едва ли не первая в мировой литературе попытка скрещения драматического жанра с научной фантастикой. Перенос Присыпкина в будущее для Маяковского опять-таки не формальный прием, а органическое продолжение сюжета, выражающее развитие мысли. Утопические конструкции мира будущего, эскизно набросанные Маяковским, подчинены одной цели - показать мир труда, радости и света, мир гармоничных людей и отношений, то есть всего того, что принципиально несовместимо с присьшкинским мещанством. Интересны новаторские находки Маяковского, до сих пор не оцененные в фантастике. Прежде всего он нашел оригинальный путь решения одной из труднейших задач фантастики - "овеществления", то есть превращения в чувственную реальность, в зримый образ абстрактного понятия "тенденция развития общества". Занимаясь по преимуществу тенденциями, фантастика зачастую только иллюстрирует их. Присыпкин - живой, до ужаса живой и живучий мещанин, и его случайное воскрешение дает возможность увидеть "тенденции омещанивания" в чистом, удобном для исследования виде - в стерильной (для мещанства) лаборатории будущего. По существу, Маяковский здесь "остраннет" явление, то есть моделирует его в иных, непривычных условиях, рассматривает под новым углом зрения, позволяющим взглянуть на него свежим, не утомленным привычкой взглядом. Маяковский показывает и образец решения "проблемы человека" в фантастике. Его Присыпкин не экскурсант, разглядывающий мир будущего; нет, это законченное эгоистическое "я", нехитрую механику которого раскрывает пьеса. И это исследование сегодняшнего человека через сопоставление его с будущим тоже очень интересный и оригинальный прием; ведь в подавляющем большинстве случаев схема классической фантастики ("встреча с Неведомым") исчерпывается тем, что будущее познается через сопоставление его с сегодняшним человеком. "Баня" атакует бюрократизм с тех же позиций-требований завтрашнего дня. Заметим, как блестяще выбрал Маяковский направления главных ударов угроза мещанства и угроза обюрокрачивания государственного аппарата; пройдут десятилетия, и только тогда фантасты схватятся за перья и сделают обличение именно этих тенденций (правда, уже в изменившемся виде) главной темой своего творчества. В "Клопе" настоящее и будущее были разделены; в "Бане" они просвечивают друг сквозь друга, как реальная обстановка - сквозь Фосфорическую женщину. Фантастика в "Бане" несет иную нагрузку; это прием, позволяющий непрерывно контролировать происходящее по нормам будущего. Противостоящие силы фантастически гротескный Главначпупс и фантастически романтическая Машина времени - условные формы воплощения не олицетворенных в реальности и враждебных сил: потока времени и плотины казенного равнодушия, преступной бюрократической системы, пытающейся остановить время, или, перефразируя Оптимистенко, удержаться за место и удержать место на месте. Посланец будущего позволяет "взглянуть со стороны" на настоящее, увидеть эти подспудные тенденции, понять величие "малых дел" настоящего. Фантастические пьесы Маяковского, конечно, далеки от психологизма Ал. Толстого; это лежит вне их творческой установки. Они ближе к современной фантастике с ее "мысленным экспериментированием", ставящим героев или мир в необычные условия. "Аэлиту" или "Гиперболоид" никто не назовет иначе, как фантастическими произведениями; однако, сопоставляя их с пьесами Маяковского, можно заметить, что, пожалуй, книги Толстого по внутренней схеме ближе к традиционному реалистическому ряду, чем "Клоп" или "Баня". Пьесы Маяковского - и в этом их главное, новаторское, но в те годы не замеченное значение - это прежде всего типичные "мысленные эксперименты", и в этом плане сравнивать их можно, например, с "Возвращением со звезд" Ст. Лема, "Операцией Вега" Ф. Дюрренматта или "Попыткой к бегству" А. и Б. Стругацких. Книги Алексея Толстого и Александра Беляева, пьесы Владимира Маяковского - наиболее крупные, новаторские произведения советской фантастики 20-х годов. Но как было показано выше, они не исчерпывают всего многообразия имен, направлений, которые в совокупности образовали фундамент нашей фантастики в первое десятилетие ее существования. Деятельность "крупных" шла на фоне сложного и противоречивого развития фантастической литературы, которое мы пытались изобразить. Таким образом, 20-е годы были очень важным этапом в становлении советской фантастики. В это время сложились некоторые устойчивые признаки ее. Это прежде всего значительно более тесная, чем в американской science fiction, связь с действительностью, с настоящим. И стремление выразить свое ощущение связанности научного развития с общественным, показать социальное значение научного открытия. И постепенно складывавшийся гуманистический идеал, воодушевлявший фантастику и в ее попытках заглянуть в будущее и при критике буржуазного строя. Зарождается стремление к научности самой фантастики. Появляются многочисленные варианты некоторых устойчивых тем; зарождаются жанры внутри самой фантастики. Кое-что оттесняется временем. Романтическое ощущение глобальности событий, подвижности, изменчивости действительности, чувство истории, присущее очень несовершенным еще романам начала десятилетия, исчезает в фантастике конца этого периода; угасает и утопический жанр; ослабевают уэллсовские традиции сочетания научного, социального с историческим и психологическим. Уже не внутреннее движение истории, а ее внешний, причудливый, прихотливый облик отображается фантастикой, вернее, частью ее, становится темой памфлета и гротеска. Основная масса фантастики к концу десятилетия все более тяготеет к показу научно-технического прогресса вне связи с отдаленной исторической перспективой, к показу осуществимого и близкого будущего. Это тяготение вполне понятно психологически. Романтика "последнего" революционного натиска на твердыни капитала к концу 20-х годов полностью уступила место новой идее - планомерного, организованного натиска на отсталость России, идее победоносного социалистического строительства, подкрепленного научно-техническим прогрессом. Но вспомним еще раз, как неясны были в то время пути и перспективы этого движения, какие кипели идейные бои с его противниками! В те годы вульгаризаторы из РАППа нападали на фантастику за то, что она, дескать, отрывается от непосредственных, реальных задач, от показа близкой победы на новом пути. Между тем, не поднимаясь к будущему, отказываясь от далекого продолжения в будущее того, что только назревало в современности, фантастика неминуемо обрекала себя на скольжение по поверхности настоящего. Задачи фантастики критика тех времен сводила к популяризации знаний, к просветительству; именно такой характер носили постоянные придирки к Беляеву по поводу "отрыва от науки". В фантастике конца 20-х годов постепенно складывался новый облик "продолженной действительности" - не той, что меняется громадными революционными скачками, а той, где расцвет общества становится прямым и автоматическим следствием научно-технического прогресса и не требует сознательной деятельности людей. Преуменьшение сложности истории, преувеличение роли науки способствовали складыванию своеобразного "рационалистического мифа" в советской фантастике на рубеже 30-х годов. Но это уже другая история, как говорится. Говорит ли нам что-нибудь о развитии современной фантастики этот обзор советской фантастической литературы 20-х годов? В основных особенностях ранней советской фантастики, в присущем ей обостренном чувстве историзма, в самом факте быстрого расцвета ее в первые же годы революции ощущается, на наш взгляд, одно важное обстоятельство. Фантастика порождается не только успехами науки и техники, и связь ее с этими успехами на первых порах еще чисто внешняя и слабая. Истинная причина "взрыва фантастики" - в революционных катаклизмах, потрясших действительность, показавших идущее на глазах превращение настоящего в будущее, движение истории. Именно острое ощущение того, что на наших глазах новая действительность вторгается в старую, стоит на ее пороге, именно оно и породило советскую фантастику с ее чувством "катастрофы" на первых порах и чувством "близкого будущего" на более поздних. Это была фантастика, рожденная революцией и тесно связанная с ее действительностью.