Нам присланы из Лондона новые еще статьи о художественном русском отделе на всемирной выставке нынешнего года. Одна из них, напечатанная в «Saturday Review», от 10 августа (нов. ст.), есть самый пространный из всех отзывов, напечатанных до сих пор о нашем художестве. Мы его передадим вполне; но так как, несмотря на признание нашей «первоклассности» на выставке, тут все-таки высказаны и некоторые курьезы, то мы в конце сделаем из них общий вывод и сгруппируем их вместе для наших читателей.
Уделив отзыву о всех прочих европейских школах едва лишь несколько строк, по крайней второстепенности их произведений на нынешней выставке, английский критик говорит про русскую следующее: «Только два раза было выслано в Западную Европу такое же значительное количество русских картин, как нынче. В Лондоне, в 1862, и в Париже, в 1867, композиции были более обширных размеров и с большей национальной значительностью. Но тот разряд произведений, которым Россия до сих пор мало обращала на себя внимания, — ландшафты, домашние сцены и вообще жанр, почти впервые появляются перед глазами тех англичан, которые сами не путешествовали.
Мы можем начать с новинки по части материала — это картина, писанная на воску по крупнозернистому холсту; ткань проглядывает сквозь красочную накладку, и таким образом все вместе выходит очень похоже на фреску или мозаику. Можно было бы возразить, что эффект туманен и тускл: материал, очевидно, плохо поддается тонкостям света и краски. Но вина тут столько же в художнике, как и в художестве. Мы видели в Париже и в Мюнхене, а также и у нас (мистер Эрмитадж в Университетской зале) более удачные образцы возобновления старого процесса писания на воску. Впрочем, вся вообще картина является прекрасным образчиком могучего натуралистического стиля, наложившего свою печать на европейский север. Народная русская сказка об „Илье Муромце и Соловье Разбойнике“ дала на нынешний раз г. Верещагину случай выразить живое действие и характеры; в исполнении присутствует та ширина и стремительная прямота, которая одинаково принадлежит русской и скандинавской школе.
История русской школы доведена до самого последнего времени. Люди старшего поколения, современники (конечно, нисколько им не уступающие) английских живописцев первой половины настоящего столетия, каковы, например, Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов, поддерживающие в Петербурге (Эрмитаж) и в Москве значение России относительно высокого искусства, естественным образом отсутствуют нынче в Кенсингтоне на выставке. Но действующие и до сих пор художники, пользующиеся большой известностью, каковы знаменитые пейзажисты гг. Айвазовский, Боголюбов и Лагорио, и пользующиеся не меньшей репутацией гг. Перов, Маковский и барон М. П. Клодт, убеждают в том, что Россия ничуть не отстает от других народов в изучении жизни и натуры. Было бы слишком долго рассказывать отдельные биографии каждого из наиболее выдающихся петербургских живописцев: как они мальчиками прибежали издалека, иной раз с финляндских берегов, иной раз от Уральских гор, из Крыма, шли с Каспийского моря, а не то из отдаленнейших сибирских краев; как, пришпориваемые талантом и жаждой славы или же соблазненные могучим покровительством, юноши, полные широких задатков, шли в Академию художеств на берега Невы; как из учеников они делались пенсионерами, как их потом посылали на казенный счет за границу, для продолжения художественного воспитания в Париже, Дюссельдорфе, Мюнхене или Риме, и как, наконец, самые успешные, возвратившись в Петербург, делались профессорами той самой Академии, куда однажды поступили неизвестными учениками, и получили от церкви и государства национальные поручения. Система воспитания, столь обдуманно организованная и щедро поддерживаемая, может служить объяснением тех поразительных художественных произведений, какие встречает в Петербурге путешественник, — произведений, наименьшая и отрывочная частица которых от времени до времени попадает в Париж и Лондон.
Коль скоро мы находимся в присутствии русского искусства, тотчас же выплывает на сцену спор об оригинальности. Так, например, можно сомневаться в том, могла ли бы вообще произойти на свет лихая батальная картина „Взятие Гуниба“ г. Грузинского, если бы не было великих батальных живописцев в Париже и Мюнхене. Но хотя русские живописцы, быть может, многим обязаны Орасу Берне, Белланже, Проте, Адану, но все-таки они привнесли в картины войны храбрый дух и могучую кисть. Многие из наиболее известных русских батальных живописцев сами сражались с мечом в руке. В русском искусстве редко отсутствует мужественность и энергия. Эти петербургские картины переносят зрителя в отдаленные края, к расам, широко отодвинутым от изгороди цивилизации. Возьмите, например, „Ташкентских опиумоедов“ В. В. Верещагина: тут представлены татары, народ, проживающий в вечной безурядице и несчастии; обратите внимание на их физиономии, на их удрученные фигуры, одетые в лохмотья; посмотрите, как они сидят, скорчившись на полу, в одурении или полудремоте, в мечтании или исступлении, пока дурман заволакивает им рассудок или пробегает по нервам то мукой, то наслаждением. Сцена эта тем ужаснее, что она без всяких прикрас верна; рисунок аккуратен, исполнение твердо, кисть смела и бойка. Этот художник, подобно Жерому объедающийся ужасами, воспроизводит также возмутительную сцену: „После победы“; убитые валяются в крови за крепостью, а солдатик, тут же стоящий, закуривает свою трубочку. Такая черствая брютальность — чисто парижская. С таким же мастерством тот же самый живописец представляет еще следующую сцену: истекающую кровью голову, отрубленную от бездыханного тела, держит, словно Медузину голову, московитский солдат, расхваставшийся и торжествующий.
